MARTINA AMBROSI – Bilder vom Campo de‘fiori

Giordano Bruno: In einem einzigen Feuer brenne ich
und kenne nicht mehr als ein einziges Paradies.

Es ginge in diesen Bildern um einen Ort, den Campo de‘ Fiori, ist vorerst eine vage Behauptung, die einfach dem Ansinnen einer geographischen Festlegung und den Hinweisen aus den Bildern folgt. Da ist die Denkmalgestalt des Giordano Bruno, die Hinweise auf das Feuer, in dem er vom Inquisitionsgericht 1600 für sein entgrenzendes Denken hingerichtet wurde, da sind die Zeltdächer der Gemüsehändler, selbst schwache Andeutungen von Blumen finden sich im großen Bild; da ist die Begrenzung des Campo nach Südosten hin durch die Häuser, die auf den Resten des Teatro Pompeo errichtet wurden und, vor allen Dingen, da ist der mediterrane Himmel mit seinen schwebenden Blautiefen, die die Luft fühlbar machen.

Ich möchte versuchen, diese Identifikation zu entgrenzen, so daß das Individuelle dieser Bilder, ihre Sinnlichkeit deutlich wird. Die Bilder liegen vor mir, ungestört in einem hellichten leeren Raum, leuchtend wie Kirchenglasfenster. Nicht Variationen zu einem Thema sehe ich, sondern verschiedene Themen zu „diesem“ Ort. Der Campo de‘ Fiori wird zum Ort all seiner Möglichkeiten: „Ort“ als der sinnlich wahrnehmbare, als versammelte Imagination. Um den jeweiligen Schauplatz der Bilder zu bezeichnen, werde ich sie als Szenen numerieren. Den Begriff „piazza“ werde ich zur Bestimmung räumlicher Angaben benutzen, weil sowohl ihr Merkmal, ein durch Umbauung gefaßter Ort zu sein, in den Bildern eine wichtige Rolle spielt als auch ihre Bedeutung, Ort öffentlichen Lebens zu sein, in der Gestaltung der zentralen Figur zum sie umgebenden Raum bildhaft wird.

Szene 3 erscheint mir als Angabe der wichtigen Elemente: In diesen vorwiegend vertikalen Formen entsteht die Vorstellung der piazza eigentlich nebenbei. Die aufgerichtete schwere Gestalt gibt durch ihre Standhöhe auf dem festen Block die Tiefe für die Fläche an, vor deren gelbem Licht sich Orange- und Rottöne marktschreierisch durchkreuzen. Die Fläche wird begrenzt durch abgekühlte Braunviolettöne, die ruinenhaft aufkragen, abweisend durch ihre jähe Höhe und in ihrer abstürzenden Linie, die der betäubenden baue kaum standhalten kann. Die grün-kupferne Gestalt, durch einen matten Lichtschleier als Schatten auf das Geschehen bezogen, wirkt eisern, richtet sich nach dem Gegenstand, dem Denkmal, das in seiner ungelenken Massigkeit den Ort provozierend beherrscht.

In Szene 2-4 glüht diese Figur dunkelviolett auf, tritt in Szene 2 in eine Lichtgasse gleißenden Vormittagslichts, rückt näher im lichten Schatten in Szene 1 und bildet hier der Struktur nach den Kulminationspunkt. Hier schwächt das Dunkelviolett die begehrlich ansteigenden Cadmiumrottöne, glüht ruhig, verausgabt sich nicht, und hebt ruhige ferne Bläue in sich auf. Der Kontrast hell-dunkel verbindet sich mit der Gegenkraft zum Rot als extensiver Energie.

Gegenständliche Anklänge der piazza treten hier zurück zugunsten einer Rotblau-Spannung. Räumlich führt diese Auflösung zum Ansteigen der unteren Bildhäfte, in der das gleichmütige Blau der oberen Hälfte sich der Kraft des Rot verbindet. Die gezackte Ruinenform erscheint hier geschwächt zu ältlichen Grautönen.

In Szene 4 wird die Spannung aufgewühlt. In den wogenden Rotgelbtönen möchte man Linien für den Tiefenraum sehen, in dessen Fluchtpunkt die violette Gestalt wie eine Galionsfigur steht. Die Blau- und Rottöne sind fliehend: durchziehendes Blau, drängendes, Mischung eingehendes Rot. Das gelbe Licht im unteren Teil scheint gelegentlich durch oder flackert an der Oberfläche auf; die Helligkeit im oberen Teil ist unwirsch durchgezogen.

Die räumlichen Linien betonen diesen Eindruck des Fliehenden und unheilvoller Vorahnung: Im rechten Teil fallen sie eher seitlich in das rote Magma ab. Die Ruinenkette, dunkelkrustig, mit vereinzelten Auszackungen, erinnert hier stark an Theater, an Stadtkulissen. Die violette Galionsfigur bleibt ruhender Zuschauer, kühl in der Abweisung der Feuertöne, berührt vom Blau, das durchscheint und ihr ärmliche Plastizität verleiht. Die Doppelbödigkeit wird hier explizit im Eindruck des Aufbruchs, einem Hinaussegeln, und den Hinweisen auf Untergang, vielleicht den Verbrennungstod Giordano Brunos.

In Szene 5 ist die malachitgrüne Gestalt vielfältiger Bezugspunkt. Sie weitet und vertieft den Raum im unteren Halbkreis, in dem Rot- und Gelbtöne ineinander strömen, Reflexe des Blau und schwache Schatten des Braun durchkreuzen. In diesem strömenden, leicht wogenden Raum steht sie ruhig, erinnert durch die leichte Grünmodellierung noch an die Plastizität der Denkmalsfigur, während im Farbgewoge, in dem hier die Violettöne die dunklen Karmesintöne leidenschaftlich steigern, die Szene der Galionsfigur mitspielt. In ihrer Dunkelheit jedoch wirkt sie in der hellen Umgebung fast wie ein Schatten oder auch wie eine Öffnung. Als dieses Loch verkörpert sie die Gegenkraft zum Gefühl der Ausdehnung und Weite, sie zieht sich als reine Dunkelheit hinter das Farbgeschehen zurück. Unterstützt wird dieser Eindruck durch die Größenbeziehung zwischen Figur und Ruinengrenze. Eine seltsame Nähe besteht zwischen ihnen, als ob die Tiefe der davor aufwogenden piazza ausgewischt sei, ungültig als Entfernung zu dieser verhausten Grenze. Verlassen wirkt sie so. Todesnähe wird fühlbar. In dieser Ambivalenz zwischen plastischem Erscheinen und In-die-Tiefe-Zurücktreten ist die Figur dem Himmelsblau verbunden, das in vergleichbarer Weise unbestimmbar ist in der Schwebe zwischen Wegziehen und Vordrängen.

In Szene 6 beruht die plastische Wirkung und die als Schatten und Loch streng auf der Polarität hell-dunkel, in ihrer Härte wenig gemildert und durch eine taube Grauzone, wie eine Schwächung der Gestalt in ihrer Außenschicht. Fahrige Bündel von Rot, Orange und Gelb umgeben und bedrängen die Figur und kümmern sich nicht um die Tiefe des Raumes. Die Ortlosigkeit, die durch ihre Aggressivität, oder zumindest ihre Heftigkeit und Hitze entsteht, wird durch driftende Blaustriche betont. Übriggeblieben ist die Erinnerung an die Mauergrenze, hier diffus und fern in ihrem Grauton, aber verunsichernd nah in der groben, treppenartigen Kontur, die räumlich dem Vordergrund zugehört. Das Erkennen oder vielmehr Hineinsehen von Galgen in diese skizzenhaften Linien ist naheliegend. Der ernüchterte Kreidehimmel unterstreicht das Gefühl zugrunde liegender Leere. Die situativen Rots und Gelbs spielen auf naiv-dreiste Großstadtsignale an, hektisch und verquer, und machen den Verlust leiblicher Bezogenheit an der Figur deutlich. Auf die piazza anderer Szenen bezogen, wird hier gleichsam ihre Demontage vorgeführt.

Szene 7 vermittelt die Erfahrung des ruhigen Stehens in der Mitte einer Arena. Das helle Gelb läßt einen immateriellen Lichtraum erscheinen, der Tiefe und Weite für den ihn konkretisierenden dunkleren dichteren Gelbton, das Orange und die Rottöne. Sie verleihen dem lichten Raum seine Wölbung: das Orange, indem es die abfallende Oberfläche zu den Seiten bildet, das dunklere Gelb, indem es Höhe und Aufrichtung der Figur als das Neben angibt und das Dunkelrot, indem es den Raum neben und hinter der Figur fortsetzt und dabei das Vorne für den Betrachter markiert, die Öffnung. Diese seitlich angeordneten Töne flankieren die Figur nicht nur, sondern entwickeln ihr Standgefühl als Erfahrung von Weite, Spannung zu den Seiten, Gefühl für den Raum, der im Rücken liegt, gleichzeitig – durch die Wölbung – als Stehen über einem imaginären Erdmittelpunkt. Der Farblichtraum der Arena ist der fahlen unbestimmten Papierhelligkeit des oberen Teils als ein erotischer Anfang von Aufglühen, Helligkeit und Raumschöpfung entgegengesetzt. Die dunkle schlafende Silhouette als Grenze zwischen beiden reagiert in schwachen rötlichen Brauntönen. Die Standfigur selbst steht kühl in ihrem Schattendunkel, in genußvoller Spannung zum Rot: chromoxydgrünfeurig.

Gegenüber diesem Eindruck von Morgenröte und Lichtschöpfung wirkt Szene 8 wie das Fest des Liches. Die dunkle piazza liegt wie ein Dach über dem unteren Teil, der sich dem Betrachter wie ein Aufriß öffnet, durch den er in eine Lichthöhle schaut. Hier schafft das helle Gelb einen Tiefenraum – ein Raumgefühl, das durch unscheinbare, als Zufall einbezogene Bleistiftlinien noch verstärkt wird, Sie führen teilweise in das Gelb hinein, teilweise bleiben sie – wie gespannte Fäden – Linien auf der Fläche. Kurze dunkelrote Farbstriche verstärken diese Spannung, indem sie ebenfalls einerseits (ddurch Reihung) in die Tiefe weisen, andererseits als flächige Sprengsel auftreten, die die Position der dunkel-rotgrünen Figur unterstreichen. Die leuchtenden Rot- und Gelbröne geben den umschließenden Raum wie ein Intensitätsfeld der Figur an. Sie treten eng aneinander, z. T. durchflackert auf, warm, weltlich im Orange, sakral im Krapplack-Karmesin, das sich in der Figur verdichtet. So wird räumlich der Eindruck von Feuer, von labyrinthischer Höhle bewirkt und gleichzeitig von der Intensität her eine ganz starke Konzentration auf die Figur, als ob alle Farben in ihren Erfahrungsverweisen ihr eigen würden, ihr eigenes Feuer, ihre Leidenschaft. Im sich vertiefenden und nähernden feinmateriellen Himmel findet diese selbstwahrnehmende Intensität ihr gleichmütiges objektives Gegenbild.

Szene 9 folge einer ähnlichen Bildaufteilung. Der Tiefenraum der piazza wird noch angedeutet, insbesondere unterhalb der sich auftürmenden Horizontform, und im Orange und Gelb fortgesetzt, die an die sonnenerwärmte Vitalität des Marktes erinnern. Zur Bildmitte hin jedoch eröffnet das Rosaviolett einen hellglühenden Abgrund, vor dem die Figur ruhig steht, während doch das Glühen bereits wie das entzündete Substrat ihres eigenen dichten Violetts erscheint und sie so einbezieht.

Die Schönheit dieses Lichtraumes zeigt ihre Züge des Gewaltsamen und des Schmerzes im seitlichen Vordergrund: sich aufrichtende dunkelrote Rutenbündel oder, wenn man die untere Bildhälfte leibhaft liest, blutige Kratzspuren oder auch, von der Bewegung her ge-sehen, ein beiseite gerissener zerfetzter Theatervorhang, der der Figur den Blick in den Ab-grund freigibt. Die Horizontformen wirken aus dieser Perspektive wie gestaffelte Fassaden, die vom Feuer mitangeglüht sind, uralte Relikte am Rand des Kraters.

Auch in Szene 10 ist die piazza aufgehoben, d.h. im gleichen Sinne doppeldeutig durch die mögliche Sehweise einerseits von einem erhöhten Standpunkt aus, sozusagen vor und oberhalb der dunklen Figur, andererseits als Innenraum, als Stehen im Feuer. Im Vergleich zum läuternden Licht der Szene 9 ist der Ort hier eher im Inferno anzusiedeln. Orange und Rot verflüssigen sich zu einer dichten, heißen, zähen Materie, die den Raum erfüllt, bzw. sprengt wie Lava und den Horizont gefährdet, der hier wie aufrecht stehende Asche wirkt. Dieser aufstrebenden Bewegung verbindet sich der Himmel, so daß Aufstreben und Fallen ununterscheidbar werden.

Die Figur in ihrem grellen Lichthof wirkt alarmierend. Ihr Raum ist bedrängt, letzte Selbstbehauptung durch den scharfen Kontrast, Die Faszination des Feuers, die aus der distanzierten Sicht möglich ist, schlägt um in Bedrohung, Vernichtung, Verglühen.

Szene 12 verbildlicht eine Erfahrung, wie sie in Berlin auf dem Potsdamer Platz hinter der abgerissenen Mauer auf dem Todesstreifen gemacht werden könnte: die ausgelaugte Ode eines Grenzstreifens, Bild einer Gewaltsamkeit, die an ihrer eigenen Müdigkeit zusammengebrochen ist. Ruinenhafte, nicht miteinbezogene Vergangenheit wie am Aufgang des ehemaligen U-Bahnhofs Potsdamer Platz, zugemauert, Erinnerung weckend nur für den, der Bescheid weiß, ansonsten leere Büchsen und Abfälle Schaulustiger und Gruppen, die sich gegen die Vermarktung des Platzes formieren wollen, ohne daß die neue andere Energie sehon sichtbar würde. Diese Szene konzentriert sich auf die Leere und die Unhaltbarkeit des Begrenzenden. Die Horizontlinie möchte am liebsten verblassen, erinnert nur noch diffus an die Häuserbegrenzung der piazza. Die hausähnliche Form wirkt wie ein Negativ, ausgespart von blaß triefender Tusche. Die Linien der Straßenflucht geben dem Ort das Unerträgliche einer immer weiter geradeaus verlaufenden Straße. An die piazza als Ort gesammelter Kräfte erinnert die dunkle Pfützengestalt und ihr ausgesparter Umraum, der als ihr persönliches Kraftfeld erscheint, an dessen Rändern Linien sich magnetisiert kreuzen und verdichten und noch einmal ganz leicht Standort und Sichtweise verändern: Durch die Größe der Gestalt und die Aufrichtung von Linien zu ihren Seiten wird Einblick in einen unter der (Straßen-)Oberfläche liegenden Raum gegeben, wie wir ihn schon aus voran-gegangenen Szenen kennen. Raumverändernde Kraft wird in allgemein sich vollziehender Auflösung wirksam, ein Festhalten und Konzentrieren des Ortes unter der Oberfläche.

Szene 13 formuliert den Negativcharakter aus. Hier wirkt die ganze Zeichnung wie ein Abdruck einer anderen Wirklichkeit, durchleuchtet und auf einem Bildschirm sichtbar gemacht. Die Figur zum Schatten verdichtet, völlig eingelassen in ihre Umgebung, die noch immer als ihr Kraftfeld erscheint, die begrenzenden gebauten Formen leer, ein Theater andeutend, nach oben hin geöffnet, Piazzadraufsicht und Innenquerschnitt verbindend. Ein Schattenreich, Erinnerung an die vergangenen Szenen, trauernd. Asche des Feuers.

Szene 14 als Schlußakkord, in dem der Magier noch seine Zeichen setzt, auflöst, sich verabschiedet.

Das große Bild habe ich nicht unter die Szenen eingereiht, weil es sich aus größerer Distanz auf das Geschehen bezieht, das in ihnen sichtbar gemacht ist. Diese Welt erscheint wie die im Traum mögliche Umschmelzung vieler Szenen, in irreales Licht getaucht. Die Farben sind gesteigert in ihrer Intensität, das Weiß gleißend aus dem Riß, der die rote piazza aufwölbt, sprengt und in eine Bewegung versetzt, die sie wie die Außenhülle eines Feuerballs erscheinen läßt.

In dieser Feuerhülle werden Aktivitäten und Zustände wahrnehmbar: lodern, auflösen, wirbeln, rutschen, ausfransen, aufzehren, aufgerissen, explodiert, angesogen. Die Feuerhülle suggeriert eine Hitze, die vorstellbar ist, weil sie in unseren Lebensbereich gehört, im Verhältnis zum gleißenden Licht des Risses bildet sie jedoch die Peripherie einer abgekühlteren Zone. Dieses weiße Licht erscheint wie der gemalte Ausdruck eines Schmerzes in den Augen und verdeutlicht dies insbesondere in der zentralen Figur. Noch immer liegt hier der Mittelpunkt des Geschehens, in dem vorangegangene Szenen mitanklingen, aber die Licht-gasse der 2. Szene ist irreal geworden, die Figur ist nicht mehr der stumme schattenhafte Zuschauer, auch nicht die in eine Lichthöhle eingetretene Gestalt der 8. Szene, sondern eher der ausgelöschten, übriggebliebenen Gestalt der 12. Szene verwandt, in der sich Raum verändernde Kraft noch verdichtet. Von ihrer projektilartigen Form, die aus dem Nirgendwo aufsteigt, geht doch keine Gewalt mehr aus, vielmehr erscheint sie verglüht, reduziert, beinahe schon verschwindend ins Leere des Bildkörpers. Diesen Rest, der in solch emphatischer Bezogenheit auf den Lichtriß erscheint, unterstreichen am ehesten Substantive wie: Würde, Verlassenheit, Unscheinbarkeit, Aufrichtung.

Bildlich gesprochen, leistet sie als Betonung der reinen Farbform, den Schreck vor dem Zuviel-Licht zu verdeutlichen und damit auch zu bannen. Ähnlich wie in den vorangegangenen Szenen ermöglicht sie die Sicht von Innenraum und Draufsicht im Lichtriß: zur Horizontform hin Oberfläche bildend, zur Mitte hin Tiefe, zum unteren Bildrand hin Sog ausübend. Sie steht so im Zentrum einer (fortgesetzt gedachten) konzentrischen Bewegung.

Gefaßt wird die Feuerhülle in der Bildmitte durch die aus den Szenen schon bekannte Grenzform, hier in der Schachtelung enge Räumlichkeit andeutend, willkürliche Öffnungen, schroff und abweisend in der umzingelnden Gesamtform, aufgerichtet in der Turmgestalt, Macht ausübend wie ein hohes Gericht. Und der Himmel? Das sich gegenseitig steigernde Leuchten von Blau und Rot, das mich hier besonders begeistert, bleibt für mich ein Geheimnis, wie schon am Anfang. Vielleicht ist das Verbinden beider das Versprechen eines alten Mythos: daß da eines Tages eine Himmelshöhe sein wird und in ihr die richtige Wärme und Nähe …

Berlin, Mai und September `90

Quelle: Martina Ambrosi in Katalog `Ludmilla von Arseniew – ORTE´, Städt. Galerie Albstadt, 1991