{"id":100,"date":"2024-07-01T22:05:52","date_gmt":"2024-07-01T20:05:52","guid":{"rendered":"https:\/\/ludmilla-von-arseniew.de\/?page_id=100"},"modified":"2024-07-16T12:39:39","modified_gmt":"2024-07-16T10:39:39","slug":"text-adolf-smitmans-orte","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/ludmilla-von-arseniew.de\/?page_id=100","title":{"rendered":"Text Adolf Smitmans – ORTE"},"content":{"rendered":"\n
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zur\u00fcck<\/a><\/div>\n<\/div>\n\n\n\n
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Dr. Adolf Smitmanns<\/p>\n\n\n\n

ORTE<\/p>\n\n\n\n

\u201eOrte“, griechisch also \u201etopoi* – Ludmilla von Arseniew hat diese Benennung ihrer Ausstellung nicht gescheut, obgleich sie nat\u00fcrlich wei\u00df, dass die Topographie, die Aufzeichnung der Orte, eine l\u00e4ngst untergegangene Art des Landschaftsbildes ist. Selbstverst\u00e4ndlich geht es auch nicht um Topographie im Sinn der Kunstgeschichte. Wohl gibt es die Pl\u00e4tze, die als Bildmotive dienen, tats\u00e4chlich. Ludmilla von Arseniew vermeidet Zusammenh\u00e4nge mit der Welt au\u00dferhalb des Bildes nicht. Doch mindert das nicht die Einzigartigkeit des Bildes, das keinesfalls Landschaft reproduziert, also vom Aussehen der Landschaft her auch nicht beurteilt und kontrolliert werden kann. Nicht die Repr\u00e4sentanz der Dinge ist der Bildinhalt, sonder die Erscheinung von Wirklichkeit. Damit ist freilich zun\u00e4chst nur im Zusammenhang der Subjektivit\u00e4t neuzeitlicher Kunst und der Autonomie ihrer Mittel Sclbstverst\u00e4ndliches gesagt und die besondere Position Ludmilla von Arseniews kommt noch nicht in den Blick.<\/p>\n\n\n\n

Diese Bilder sind mir immer g\u00e4nzlich unsentimental vorgekommen. So \u00fcberrascht die Aussage: \u201eIch male, was mich bewegt.“ Sie ist aber beim Wort zu nehmen: Ludmilla von Arseniew malt eben nicht die Bewegung oder (Be-)R\u00fchrung als solche – eine Verwechslung mit der Empfindsamkeit des 19. Jahrhunderts ist ausgeschlossen -, sondern \u201ewas mich bewegt“. Das aber hei\u00dft doch: der Bildgegenstand ist verschieden vom Ich, und nat\u00fcrlich ist sofort zu fragen, ob eine solche Aussage f\u00fcr eine neuzeitliche K\u00fcnstlerin nicht naiv sei. Wenn ich recht verstehe, spricht Ludmilla von Arseniew der Kunst einen subjektiven und einen objektiven Charakter gleichzeitig (besser, weil es nicht um Zeit geht: in eins) zu.<\/p>\n\n\n\n

Dabei ist der Bezug auf das Bewegende als auf ein Wirkliches betont und wird zu sichern gesucht. Dadurch sind Missverst\u00e4ndnisse m\u00f6glich. \u201eWenn ich zum Fenster hinausschaue, bewegt mich etwas, das nicht benennbar ist, das Bildcharakter hat* (Ludmilla von Arseniew). Hat ein \u201eAu\u00dfen“ f\u00fcr die Bildfindung solche Bedeutung, so scheint die Zugeh\u00f6rigkeit zur Moderne in Frage gestellt. F\u00fcr diese wird gerade die Einheit von K\u00fcnstler-Ich und Natur als konstitutiv angesehen. Formal manifestiert sie sich durch die Aufhebung des Distanz schaffenden Horizonts und anderer distanzierender Bildelemente wie Fensterblick oder definierte R\u00e4umlichkeit (Gottfried Boehm verweist auf Turner, Marc, Klee, Wols u. a.). Die Frage der Einheit und\/oder Distanz von K\u00fcnstler-Ich und Bildgegenstand ist tats\u00e4chlich der zu diskutierende Punkt – zu diskutieren aber keineswegs nur f\u00fcr die Bilder Ludmilla von Arseniews. Wenn der Verlust von Distanz f\u00fcr das Thema Natur in der Kunst der Moderne konstitutiv ist, scheiden nicht nur die Landschaften von Otto Dix aus der Moderne aus (- was konsequent oft auch so gesehen wird), sondern ebenso die Landschaften Max Beckmanns, bei denen der Horizont nicht selten gerade f\u00fcr den Bildsinn wesentlich ist. Das ist hier nicht weiter zu verfolgen. Stattdessen ist darauf zu bestehen, dass von Arseniew nicht dem Objekt jenseits des Fensters, sondern dem, \u201ewas mich bewegt\u201c, Bildcharakter zuspricht (und nat\u00fcrlich ist das bei Dix und Beckmann ebenso).<\/p>\n\n\n\n

Das Bild ist der Versuch, dieses Bewegende als Erscheinung zu bannen, anwesend zu machen. Das geschieht als Malerei, d.h. durch die Wahl des Ausschnitts, die oft k\u00fchn ist, Entscheidungen \u00fcber N\u00e4he und Aufsichtwinkel (der Horizont ist eher selten), Akzentuierung von Licht und Dunkel, wodurch Inseln entstehen und Schluchten und Durchg\u00e4nge. Vor allem nat\u00fcrlich durch die Farbe, die fr\u00fcher eher gro\u00dfr\u00e4umig und fl\u00e4chig aufgetragen wurde, w\u00e4hrend jetzt Linien unterschiedlicher Farbdichte und Entschiedenheit ein sehr viel beweglicheres Ausdrucksmittel geworden sind. Bei all dem wird das Bildmotiv nicht ausgel\u00f6scht, weil es tats\u00e4chlich eine Art Medium ist f\u00fcr das, was im Bild erscheint und weil es dieses als ein anderes charakterisiert. (Ich habe nicht davon zu handeln, ob eine solche \u201eErkenntnislehre“ wahr ist, sondern davon, was die Malerin macht.) In diesem Zusammenhang gewinnen die in der Bildgruppe \u201eOrte“ auffallend h\u00e4ufigen Fenster- und T\u00fcrdurchblicke einen wesentlichen und genaueren Sinn, weil sie eben nicht nur Distanz, sondern Ferne und N\u00e4he zugleich ausdr\u00fccken: ein \u201eJenseits einer Schwelle“ bezeichnen und zugleich das \u201eErscheinen f\u00fcr mich“ sichtbar machen. (Eine \u00e4hnliche \u201eScharnierfunktion“ haben – bei anderer Weltanschauung – Beckmanns Horizonte, indem sie auf einen Hintergrund und einen Ausweg aus der Gefangenschaft im Jetzt verweisen.)<\/p>\n\n\n\n

Auf der Wirklichkeit dessen zu bestehen, was mich bewegt, bedeutet nicht, dar\u00fcber als Objekt verf\u00fcgen zu k\u00f6nnen. Im Gegenteil: \u201eIch wei\u00df nicht, was mich erwartet. Wenn ich suche, finde ich nichts“ (L. v. A.). Die Orte sind, wie sie im Bild erscheinen, nicht aufsuchbar. Damit gibt es nicht nur keine Topographie, sondern auch eine klare Abgrenzung von der Gattung des Landschaftsbildes, wie es die Kunstgeschichte aus der Landschaftsmalerei des 17.\/18. Jahrhunderts entwickelt hat. Stattdessen gibt es eine Ber\u00fchrung mit zwei ganz anderen Bildgattungen, wenn es denn \u00fcberhaupt Sinn macht, jene aus der Geschichte gewonnenen Gattungsbegriffe auf die Kunst des 20. Jahrhunderts anzuwenden; tats\u00e4chlich sind sie in der k\u00fcnstlerischen Arbeit der Gegenwart ohne \u00c4quivalent. Ber\u00fchrt (und verwan-delt) werden das Geschichtsbild und das religi\u00f6se Bild.<\/p>\n\n\n\n

Nat\u00fcrlich ist der Titel der Ausstellung \u201eOrte“ in Kenntnis des gleichnamigen Buches von Marie Luise Kaschnitz gew\u00e4hlt worden, das in Wahrheit eine Autobiographie ist. Die geographischen Orte begegnen darin als Orte der Existenz. Eine nur innere Biographie gibt es nicht. Ebenso gibt es auch keine Wahrnehmung von \u201eOrten“, die nicht durchtr\u00e4nkt w\u00e4re von Biographie, von Ich und Du und Sie. Daher ist das Zeugnis von den Orten immer auch das Zeugnis einer Geschichte. Und es erscheint diese Geschichte im Bild, zusammen mit dem Platz oder der Stelle. In diesem Sinn sind die \u201eOrte“ von Ludmilla von Arseniew, wenn man sie denn Landschaften nennen will, auch Geschichtsbilder, und dies auch dann, wenn, anders als im Giordano-Bruno-Zyklus, die allgemeine Geschichte nicht explizit wird. (Wie sie keine Topographien sind, so nat\u00fcrlich auch keine Historienbilder, die vom \u00e4u\u00dferen Ereignisablauf handeln.)<\/p>\n\n\n\n

Ein anderes ist vor dem Hintergrund verfestigter Kategorien der Kunstgeschichte schwieriger zu formulieren. Was bewegt, hat Bildcharakter, erscheint als Bewegendes im Bild, Hier ist nun doch an einer Unterscheidung festgehalten. Und obgleich diese Terminologie nicht in einem religi\u00f6sen Sinn gew\u00e4hlt worden ist, w\u00fcrde man in der Kunstgeschichte wohl vor allem vom religi\u00f6sen Bild, genauer, vom Kultbild und von der Ikone, als einem solchen Gegen\u00fcber sprechen. Es ist \u00fcblich geworden, solche Parallelen als S\u00e4kularisierung urspr\u00fcnglich religi\u00f6ser Bildideen zu beschreiben, die der Sache nach zu profanen Signalen f\u00fcr Pathos und Bedeutung geworden sind. Der Verlust einer religi\u00f6sen Bedeutung als solcher wird dabei vorausgesetzt. Dar\u00fcber kann hier nat\u00fcrlich nicht diskutiert werden. Die Gegenthese lautet, dass es eine \u00dcbertragung religi\u00f6ser Sprach- und Bildformen ohne eine gewisse Fortdauer ihrer urspr\u00fcnglichen Bedeutung nicht gibt. Auch sie ist hier nicht zu begr\u00fcnden. Zu fragen ist nur nach der M\u00f6glichkeit, dass das unverf\u00fcgbare Bild eines Bewegenden nicht nur in einem historischen Sinn aus religi\u00f6sen Quellen kommt, sondern ein religi\u00f6ses Bild ist. Man mag um der Abgrenzung vom religi\u00f6sen Bildmotiv willen diesen Sprachgebrauch vermeiden wollen. Zu bestehen ist aber darauf, dass f\u00fcr einen breiten und wesentlichen Strom der Moderne – von C\u00e9zanne \u00fcber Kandinsky, Beckmann, Rothko und Newman und Beuys das Kunstwerk ein die Subjektivit\u00e4t und Beliebigkeit transzendierendes Ereignis ist.<\/p>\n\n\n\n

Der eigent\u00fcmliche Widerstand, den die Bilder Ludmilla von Arseniews einem registrierenden Sehen leisten, scheint mir damit zusammenzuh\u00e4ngen. Dar\u00fcber ist nicht leicht zu reden, weil die bewegende Wirklichkeit ja im Bild erscheint. Immerhin haben nicht nur die Giordano-Bruno-Bilder Ereignischarakter (vgl. den Beitrag von Martina Ambrosi). Der Vorgang des Erscheinens ist auch un\u00fcbersehbar in \u201eSchatten – Licht“, 1986, \u201eTag – Nacht“, 1988, so auch der Untertitel von \u201eMalachit-See“, 1987, ebenso \u201eMorgenstandort“, 1986. Unn\u00f6tig zu sagen, dass es nicht um impressionistische Lichtph\u00e4nomene geht, sondern um eine Grenze, an der die Wirklichkeit ihre Bedeutung ver\u00e4ndert. Bei \u201eHeiliger Hain“, 1988, und auch bei den \u201eCustodi di Ostia antica“ wird die Profanit\u00e4t des Gegenstandes ausdr\u00fccklich \u00fcberschritten. Das geschieht freilich um den Preis des m\u00f6glichen Missverst\u00e4ndnisses, als l\u00e4ge die Besonderheit des Bildsinnes im Motiv, in den Gottheiten und Nymphen und im Quellbrunnen.<\/p>\n\n\n\n

Tats\u00e4chlich ist es fatal, ja fast unm\u00f6glich, im s\u00e4kularen Weltbild ein anderes sichtbar zu machen. Doch was erscheint, ist ja vor allem die Farbe, das wie von unten durchleuchtete Violett und das strahlende Gelb-Gr\u00fcn im oberen Bildteil (\u201eHeiliger Hain“). Und nicht die Custodi \u201eerscheinen“, sondern die Tiefe jenes Schwarz-Gr\u00fcn, das gerade inmitten antiker Helligkeit so unzug\u00e4nglich ist und fremd. \u00c4hnlich tr\u00e4gt nicht der assoziative Aspekt des \u201eGrasaltars“, 1989, den Bildsinn – er verst\u00e4rkt ihn nur -, sondern jenes luzide Gr\u00fcn und die gl\u00fchende Mauer. Bei den \u201eSpine di mora“ fehlt das alles: Gras- und Brombeergestr\u00fcpp in den Ruinen des antiken Ostia. Daf\u00fcr ist dies eines der Schwellen-Bilder, von denen die Rede war. Jenseits w\u00e4re allein die Mauer, wenn nicht das Licht den Raum verwandelte und gerade das Gras- und Brombeergestr\u00fcpp aufleuchten lie\u00dfe als ein Anderes.<\/p>\n\n\n\n

Die Kunst der Moderne, die so oft als ein Prozess der Aufl\u00f6sung verstanden wird, scheint angesichts solcher Wahrnehmungen von \u00dcberwindung der einteilenden Unterscheidungen der Kunstgeschichte eher auf dem Wege zu einer in der k\u00fcnstlerischen Individualit\u00e4t vermittelten Ganzheit zu sein. Gerade diese Ganzheit ist ihre Notwendigkeit. Sie zu gewinnen gibt es keine Regel und kein Fach. Vielmehr muss das Erscheinen von Ganzheit in jedem Werk neu gewonnen werden. Die Bilder Ludmilla von Arseniews scheinen mir von solchem Rang zu sein, dass eben dieses geschieht.<\/p>\n\n\n\n

Quelle: Dr. Adolf Smitmanns, Ver\u00f6ffentlichungen der St\u00e4dt. Galerie Albstadt, Nr. 69\/1990 Ausstellung und Katalog, ORTE, S. 7-10, Kunstmuseum Albstadt<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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