{"id":108,"date":"2024-07-01T22:05:52","date_gmt":"2024-07-01T20:05:52","guid":{"rendered":"https:\/\/ludmilla-von-arseniew.de\/?page_id=108"},"modified":"2024-07-16T12:37:11","modified_gmt":"2024-07-16T10:37:11","slug":"text-karl-bobek","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/ludmilla-von-arseniew.de\/?page_id=108","title":{"rendered":"Text Karl Bobek"},"content":{"rendered":"\n
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zur\u00fcck<\/a><\/div>\n<\/div>\n\n\n\n
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KARL BOBEK – Ludmilla von Arseniew, 25. 11. 1974, Maroth<\/p>\n\n\n\n

Im Nachdenken vor den Bildern der Arseniew formiert sich in mir der Ausdruck \u201eVerwaltung des Gef\u00fchls“.<\/p>\n\n\n\n

Der Ausdruck mu\u00df befremden, ja beleidigen: Wir werden zuviel verwaltet, die Gef\u00fchle wollen wir heraushalten. Kann man ein Verm\u00f6gen verwalten? Ich denke ja. Nun denn, ich will dem Ausdruck seine Unschuld zur\u00fcckgeben: Betrachten wir unsere Gef\u00fchle als ein Verm\u00f6gen!<\/p>\n\n\n\n

Was f\u00fcr ein Verm\u00f6gen? Man neigt heute dazu, Gef\u00fchl im Sinne des Engagements zu verstehen, als Intensit\u00e4t schlechthin, als intentionelle Energie. Ich meinerseits m\u00f6chte das Gef\u00fchl das empfindlichste Instrument unserer Orientierung nennen und damit die F\u00e4higkeit zur Kl\u00e4rung des Gef\u00fchls als Qualit\u00e4t vor die Qualit\u00e4t (und Quantit\u00e4t) des Gef\u00fchls selbst setzen.<\/p>\n\n\n\n

Das ist allerdings eine Orientierung, die auf Handlung dr\u00e4ngt. Sie r\u00fcckt damit in die N\u00e4he von Irrtum und Schuld. Aber noch die Entscheidungshandlung ist Orientierung – in einer sehr tiefen Schicht unserer Existenz, die fr\u00fcher von den Religionen verwaltet wurde. Heute besteht unsere einzige wirkliche M\u00f6glichkeit, gesellschaftliche Normen neu zu orientieren, sie moralischer zu machen, in dieser fundamentalen Kl\u00e4rung des Gef\u00fchls – einer Orientierung, die mit Revolte nichts zu tun hat und doch den Zusammensto\u00df mit Normen unvermeidlich herbeif\u00fchrt.<\/p>\n\n\n\n

Nun wird man einwenden, da\u00df eine solche Auffassung von Gef\u00fchl sehr weit entfernt sei von dem, was man mit Verwaltung verbindet. Weit besser st\u00fcnden hier Begriffe wie Entdeckung, Erkundung, Exploration. Eben die europ\u00e4ische Geschichte mu\u00df als ein fortdauernder Versuch der Exploration, der Emanzipation des Gef\u00fchls verstanden werden.<\/p>\n\n\n\n

Ich bin ganz dieser Meinung. Mich interessiert hier allerdings die Frage: Wie hat denn die Kultur jene fortdauernde Exploration des Gef\u00fchls \u00fcberstanden? Nachdem die alten kollektiven Signale des Gef\u00fchls in die Selbstverwaltung der Liebenden, Hassenden, Mitleidigen und Verachtenden gelegt waren – auf welche neue Weise lernten sie sich zu fassen?<\/p>\n\n\n\n

Und, da man den Fu\u00df in den Fels hieratischer Gef\u00fchle nur unsicher, nur vorl\u00e4ufig setzen konnte, wie hat man sich in den Biwaks des langen Aufstiegs in die Freiheit eingerichtet?<\/p>\n\n\n\n

Ich glaube, da\u00df diese Frage im Besonderen Bedeutung hat f\u00fcr die Erforschung der Struktur individueller moderner Stile.<\/p>\n\n\n\n

Vielleicht kann man der Hypothese zustimmen, da\u00df die Syntax der im Medium gebundenen gef\u00fchlsorientierten Symbole Ausdruck des Versuchs einer Ordnung der Gef\u00fchle selbst ist.<\/p>\n\n\n\n

Gemeint ist nicht nur eine Rang- oder Wertordnung der Gef\u00fchle. Die Hypothese impliziert, da\u00df unter dem Druck der Motiviertheit, Fassung in antagonistische Empfindungen und Gef\u00fchlskomplexe zu bringen, eine neue, \u00fcbergeordnete Gef\u00fchlswelt \u00fcberhaupt erst entsteht. Hier ist die Wechselwirkung zwischen der Leistung einer vorgezogenen fundamentalen Gef\u00fchlskl\u00e4rung in der Existenz – und der Hilfe, die die strukturelle Kl\u00e4rung im Bild leistet, ganz evident.<\/p>\n\n\n\n

Diese Gedanken sind ja nicht neu. Man hat allerdings wenig Ernst mit ihnen gemacht. Sicherlich w\u00e4ren, w\u00fcrde man es tun, einige Einsichten \u00fcber kulturpsychologische wie \u00fcber \u00e4sthetische Prozesse zu gewinnen, die noch ausstehen.<\/p>\n\n\n\n

Man hat davon gesprochen, da\u00df die Bilder der Arseniew zwei scheinbar widerspr\u00fcchliche Bildtendenzen in der Balance halten: Illusionsbild und Streifenbild. Es scheint so, da\u00df der Rezipient durch diese interpretatorische Ambivalenz sowohl beschenkt wie verunsichert wird: Er vermutet hier die Ursachen f\u00fcr die eigenartige licht- und umraumempfindliche Sch\u00f6nheit der Bilder und zugleich argw\u00f6hnt er eine Unentschlossenheit im Medium, in der Wahl fester oder transluzider Farbmaterie und Unsicherheit \u00fcber deren m\u00f6gliche spirituelle Wirkungen.<\/p>\n\n\n\n

Eindeutig geht es der Arseniew um das Licht – oder besser: um die durch das Licht getragene Dimension des Raumes. Dieser Raum ist keinesfalls Modellkonstruktion vorgestellter R\u00e4umlichkeit. Er ist Unendlichkeit, an der Natur erlebtes Ph\u00e4nomen der Schwindung der K\u00f6rperraum-Erfahrung bis an die Grenze der Unterscheidung \u00fcberhaupt. Da\u00df ein solcher Raum seiner Darstellung in der Fl\u00e4che gro\u00dfe Schwierigkeiten entgegensetzt, bedarf keiner Erw\u00e4hnung, denn die Dimensionierung eines solchen Raumes erfordert eine ad\u00e4quate Differenzierung der Schwindungswerte. Aber selbst, wenn diese Differenzierung gelingt, scheint es keine andere L\u00f6sung zu geben, als die totale Illusion. Da sie nicht gew\u00e4hlt wird, nicht eintritt, darf man schlie\u00dfen, da\u00df fl\u00e4chenkonstruktive malerische Mittel zur Verf\u00fcgung stehen, die eine Freigabe der Tiefenillusion erlauben, ohne da\u00df die Fl\u00e4chenstabilit\u00e4t verloren geht.<\/p>\n\n\n\n

Eine \u00e4hnliche Gespanntheit des malerischen Mittels zwischen heterogensten Forderungen gibt es nur bei wenigen Malern der europ\u00e4ischen Geschichte, etwa bei Vermeer, Georges de Latour, C. D. Friedrich. Ist man ohne weiteres nicht bereit, das Miteinander dieser Namen zu akzeptieren, wird die Nennung einer anderen Reihe kategoriale Gemeinsamkeiten deutlich machen: Chardin, Courbet, C\u00e9zanne erarbeiten im Gegensatz zu ihnen eine materiale und strukturelle Homogenit\u00e4t, die dem kr\u00e4ftem\u00e4\u00dfigen Aufbau, den internen Relationen der Natur mehr verpflichtet ist, als dem Erlebnis ihrer Dimension. Sie stellen – auch noch in der gr\u00f6\u00dften Treue zur Natur – Modelle von ihr her. Jene aber \u00f6ffnen Meditations-Porten zur \u00dcberschreitung ihrer Dimension. Von den genannten Malern steht sicherlich C. D. Friedrich der Arseniew am n\u00e4chsten. Bei ihm ist ein Mittel zu studieren, das in eigener Weise bei allen Malern dieser Charakteristik eingesetzt wird, um die Spannung der heteronomen Bildforderungen zu \u00fcberbr\u00fccken: das Gegenlicht. Ich will \u00fcber den spirituellen Gehalt dieses Mittels keine Aussagen machen, obschon hier wie \u00fcberall Gehalt und optischer Befund gar nicht zu trennen sind. Es geht mir darum, an Friedrich Sachverhalte aufzuweisen, die auch f\u00fcr die Arseniew zutreffend sind, an ihren Bildern aber kaum demonstriert werden k\u00f6nnen. Das Gegenlicht bewirkt in der Natur eine eigent\u00fcmliche Verschattung, die alle Farben monochrom tendieren l\u00e4\u00dft. Im Bild wirkt diese Verschattung wie ein monochromer Unterstrom, der die Lichtqualit\u00e4t der Farbkontraste zwar tr\u00e4gt, die Farbqualit\u00e4t als solche aber in die Fl\u00e4che zur\u00fcckbremst. C.D. Friedrich stand nicht unter dem Postulat einer modernen malerischen Tradition, die der Farbqualit\u00e4t als solcher zur Wirkung verhelfen wollte. Es ist sehr schwer, zu rationalisieren, auf welche Weise es der Arseniew gelingt, unterhalb (oder innerhalb?) der – sowohl vom Hell-Dunkel wie von der farbpsychologischen Charakteristik – sehr gespannten Kontraste eine Generalit\u00e4t herzustellen, die die fl\u00e4chenstabilisierende Wirkung einer Monochromisierung erzielt. Da\u00df auch sie Gegenlicht-Situationen favorisiert, ist sicher, es scheinen aber auch ganz andere Faktoren beteiligt.<\/p>\n\n\n\n

Ich vermute, da\u00df die eingangs erw\u00e4hnte Balance zwischen Streifenbild und Illusionsbild in diesem Zusammenhang eine Rolle spielt. Das Streifenbild arbeitet mit der konkreten Raumfarbe, d. h. die Farbqualit\u00e4t als solche steht syntaktisch f\u00fcr Raum – sie vertritt nicht das Licht im dimensionierten Raum. Eine solche Farbe hat eine spirituelle \u201eGegenw\u00e4rtigkeit“, sie tendiert zum Magischen, nimmt unmittelbar Bezug zum Interpretanten und verweist auf eine Bedeutung, die sich nicht selbst darstellt. Wenn bei der Arseniew solche Farben vorkommen, scheinen sie im Widerspruch zu den Bildaussagen zu stehen, die sie \u00fcber Licht und Dimension macht.<\/p>\n\n\n\n

Dennoch erf\u00fcllen diese Farben in ihren Bildern offenbar zwei Aufgaben; sie vertreten aus den Dimensionen der Tiefenillusion ableitbare, psychologisch notwendige Distanzen (freilich ohne gegenst\u00e4ndliche Definition) – und sie machen den Fl\u00e4chencharakter des Bildes f\u00fchl-bar, fa\u00dfbar. Die Doppelfunktion dieser Farbe k\u00f6nnte wie ein Schaltwerk in der Rezeption des Bildes wirken. Bildraum – Illusionsraum.<\/p>\n\n\n\n

Es mu\u00df zugegeben werden, da\u00df es der Arseniew nicht immer gelingt, die Diskrepanzen in der heterogenen Verwendung der Farbe zu verarbeiten – da\u00df es ihr \u00fcberhaupt gelingt, macht erstaunen.<\/p>\n\n\n\n

Aus der Entwicklung der Arseniew l\u00e4\u00dft sich ablesen, da\u00df ihre Intention, die Dimension mit Hilfe des Lichts zu \u00fcberschreiten, auf eine religi\u00f6se Grundgestimmtheit zur\u00fcckgeht, die im Christlichen ihre Fundamente haben mag. Aus dem Raum der ostchristlichen Kultur k\u00f6nnte ihre Bereitschaft stammen, die Gegenwart des Geistes anzurufen, d.h. Spiritualit\u00e4t im materiellen Objekt gegenw\u00e4rtig werden zu lassen. Meditation und Ikone sind nicht nur begriffliche Topoi f\u00fcr die Kennzeichnung eines sehr verkapselten irrationalen Kerns ihres Weltverhaltens – sie verweisen auch unmittelbar auf jene sonderbaren Bem\u00fchungen ihrer Malerei, die transzendenten Empfindungen in die Fassung des zwingenden hic et nunc der Bildmaterialit\u00e4t zur\u00fcckzulenken. Absolute oder auch nur homogene Bilder, im Sinne einer die Widerspr\u00fcche aufhebenden Imagination, sind dies nicht. Im Proze\u00df der Rezeption ist das leise Ger\u00e4usch der intellektuellen R\u00fcckkoppelung zu vernehmen: Hingabe an die flie\u00dfende Information bis an die Grenze der Unterscheidung, Hinausgeworfenwerden in die Erkennung des Bildfaktischen, das Statuieren der farbfunktionellen Ambivalenzen, und erneute Hingabe an das transluzide Medium – das alles hat eine ber\u00fcckende, entr\u00fcckende Sch\u00f6nheit und hinterl\u00e4\u00dft doch ein ungestilltes Verlangen.<\/p>\n\n\n\n

Mit den gro\u00dfen Bildern, die an ein und derselben Landschaft und im gleichen Format die Lichtverh\u00e4ltnisse und den poetischen Gehalt dreier Tageszeiten, Morgen, Mittag und Abend, demonstrieren, scheint ein vorl\u00e4ufig \u00c4u\u00dferstes erreicht. Spr\u00f6digkeit und W\u00e4rme – seit jeher unvers\u00f6hnt in der Psyche der Arseniew – haben extreme Stellungen bezogen. Sie selbst sagt mit Ironie, und sie sagt es, als lie\u00dfe sie ein Blech fallen, da\u00df sie \u201ewieder zur Erde zur\u00fcckkehren“ werde. Was meint sie damit?<\/p>\n\n\n\n

Sucht Ikarus, nach seinem Flug ins Grenzenlose, den Sturz in den Acker? Will sie fortan mit der Lichtenergie den schlafenden Lehm zerschie\u00dfen? Handelt es sich um malerische Probleme, die sie mit der Verringerung der Distanz zum Objekt f\u00fcr sich zwingend aktualisieren m\u00f6chte: Konkrete Farbe und Beschw\u00f6rung anstelle von Lichtfarbe und Transzendenz? Das w\u00e4re die Einleitung einer gewaltigen Verwandlung – oder z\u00e4hlt nur die Et\u00fcde, die \u00dcbung f\u00fcr anderes?<\/p>\n\n\n\n

Alles das w\u00fcrde nur halbe Wahrheit treffen. Es ist nicht zu erwarten, da\u00df die Arseniew ihr Gef\u00fchl einer periodischen Erkenntnis preisgeben wird. Denn sie ist so wenig Gaukler, Manipulant, da\u00df selbst das Experiment ihr in gewisser Weise suspekt ist. Die Arseniew ist auch kein Erfinder, kein Aktionist, sie ist auch nicht Erkl\u00e4rer, Konstrukteur, Bew\u00e4ltiger oder Organisator von Welt. Sie ist eine Schwester jener sehns\u00fcchtigen Maler, deren Gef\u00fchle das Unendliche streiften und deren Intelligenz und Selbstzucht das Logische verlangten. Sie gehorcht einer Moral der Sch\u00f6nheit, sie sagt, da\u00df die Modelle, die man sich von der Welt machen kann, nach keiner Richtung wahr sind: weder haben sie die Dimension unseres Gef\u00fchls noch die Genauigkeit ihrer Funktionen. Es schmerzt sie, da\u00df die totale Identifikation von Welt nicht zu leisten ist – so bewahrt sie die Gespanntheit des Gef\u00fchls davon – und tut das notwendig Objektive um der Kommunikation willen. Vielleicht darf man jetzt sagen: Sie verwaltet ein Verm\u00f6gen, dessen Besitz nicht gesichert werden kann.<\/p>\n\n\n\n

Quelle: Karl Bobek in Katalog `Ludmilla von Arseniew \u2013 Arbeiten von 1958-1980\u00b4, D\u00fcsseldorf 1980<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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