{"id":118,"date":"2024-07-01T22:05:52","date_gmt":"2024-07-01T20:05:52","guid":{"rendered":"https:\/\/ludmilla-von-arseniew.de\/?page_id=118"},"modified":"2024-07-16T12:35:31","modified_gmt":"2024-07-16T10:35:31","slug":"text-martina-ambrosi-orte","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/ludmilla-von-arseniew.de\/?page_id=118","title":{"rendered":"Text Martina Ambrosi – ORTE"},"content":{"rendered":"\n
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Zur\u00fcck<\/a><\/div>\n<\/div>\n\n\n\n
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MARTINA AMBROSI \u2013 Bilder vom Campo de\u2018fiori<\/p>\n\n\n\n

Giordano Bruno: In einem einzigen Feuer brenne ich
und kenne nicht mehr als ein einziges Paradies.<\/p>\n\n\n\n

Es ginge in diesen Bildern um einen<\/em> Ort, den Campo de‘ Fiori, ist vorerst eine vage Behauptung, die einfach dem Ansinnen einer geographischen Festlegung und den Hinweisen aus den Bildern folgt. Da ist die Denkmalgestalt des Giordano Bruno, die Hinweise auf das Feuer, in dem er vom Inquisitionsgericht 1600 f\u00fcr sein entgrenzendes Denken hingerichtet wurde, da sind die Zeltd\u00e4cher der Gem\u00fcseh\u00e4ndler, selbst schwache Andeutungen von Blumen finden sich im gro\u00dfen Bild; da ist die Begrenzung des Campo nach S\u00fcdosten hin durch die H\u00e4user, die auf den Resten des Teatro Pompeo errichtet wurden und, vor allen Dingen, da ist der mediterrane Himmel mit seinen schwebenden Blautiefen, die die Luft f\u00fchlbar machen.<\/p>\n\n\n\n

Ich m\u00f6chte versuchen, diese Identifikation zu entgrenzen, so da\u00df das Individuelle dieser Bilder, ihre Sinnlichkeit deutlich wird. Die Bilder liegen vor mir, ungest\u00f6rt in einem hellichten leeren Raum, leuchtend wie Kirchenglasfenster. Nicht Variationen zu einem Thema sehe ich, sondern verschiedene Themen zu \u201ediesem“ Ort. Der Campo de‘ Fiori wird zum Ort all seiner M\u00f6glichkeiten: \u201eOrt“ als der sinnlich wahrnehmbare, als versammelte Imagination. Um den jeweiligen Schauplatz der Bilder zu bezeichnen, werde ich sie als Szenen numerieren. Den Begriff \u201epiazza“ werde ich zur Bestimmung r\u00e4umlicher Angaben benutzen, weil sowohl ihr Merkmal, ein durch Umbauung gefa\u00dfter Ort zu sein, in den Bildern eine wichtige Rolle spielt als auch ihre Bedeutung, Ort \u00f6ffentlichen Lebens zu sein, in der Gestaltung der zentralen Figur zum sie umgebenden Raum bildhaft wird.<\/p>\n\n\n\n

Szene 3 erscheint mir als Angabe der wichtigen Elemente: In diesen vorwiegend vertikalen Formen entsteht die Vorstellung der piazza eigentlich nebenbei. Die aufgerichtete schwere Gestalt gibt durch ihre Standh\u00f6he auf dem festen Block die Tiefe f\u00fcr die Fl\u00e4che an, vor deren gelbem Licht sich Orange- und Rott\u00f6ne marktschreierisch durchkreuzen. Die Fl\u00e4che wird begrenzt durch abgek\u00fchlte Braunviolett\u00f6ne, die ruinenhaft aufkragen, abweisend durch ihre j\u00e4he H\u00f6he und in ihrer abst\u00fcrzenden Linie, die der bet\u00e4ubenden baue kaum standhalten kann. Die gr\u00fcn-kupferne Gestalt, durch einen matten Lichtschleier als Schatten auf das Geschehen bezogen, wirkt eisern, richtet sich nach dem Gegenstand, dem Denkmal, das in seiner ungelenken Massigkeit den Ort provozierend beherrscht.<\/p>\n\n\n\n

In Szene 2-4 gl\u00fcht diese Figur dunkelviolett auf, tritt in Szene 2 in eine Lichtgasse glei\u00dfenden Vormittagslichts, r\u00fcckt n\u00e4her im lichten Schatten in Szene 1 und bildet hier der Struktur nach den Kulminationspunkt. Hier schw\u00e4cht das Dunkelviolett die begehrlich ansteigenden Cadmiumrott\u00f6ne, gl\u00fcht ruhig, verausgabt sich nicht, und hebt ruhige ferne Bl\u00e4ue in sich auf. Der Kontrast hell-dunkel verbindet sich mit der Gegenkraft zum Rot als extensiver Energie.<\/p>\n\n\n\n

Gegenst\u00e4ndliche Ankl\u00e4nge der piazza treten hier zur\u00fcck zugunsten einer Rotblau-Spannung. R\u00e4umlich f\u00fchrt diese Aufl\u00f6sung zum Ansteigen der unteren Bildh\u00e4fte, in der das gleichm\u00fctige Blau der oberen H\u00e4lfte sich der Kraft des Rot verbindet. Die gezackte Ruinenform erscheint hier geschw\u00e4cht zu \u00e4ltlichen Graut\u00f6nen.<\/p>\n\n\n\n

In Szene 4 wird die Spannung aufgew\u00fchlt. In den wogenden Rotgelbt\u00f6nen m\u00f6chte man Linien f\u00fcr den Tiefenraum sehen, in dessen Fluchtpunkt die violette Gestalt wie eine Galionsfigur steht. Die Blau- und Rott\u00f6ne sind fliehend: durchziehendes Blau, dr\u00e4ngendes, Mischung eingehendes Rot. Das gelbe Licht im unteren Teil scheint gelegentlich durch oder flackert an der Oberfl\u00e4che auf; die Helligkeit im oberen Teil ist unwirsch durchgezogen.<\/p>\n\n\n\n

Die r\u00e4umlichen Linien betonen diesen Eindruck des Fliehenden und unheilvoller Vorahnung: Im rechten Teil fallen sie eher seitlich in das rote Magma ab. Die Ruinenkette, dunkelkrustig, mit vereinzelten Auszackungen, erinnert hier stark an Theater, an Stadtkulissen. Die violette Galionsfigur bleibt ruhender Zuschauer, k\u00fchl in der Abweisung der Feuert\u00f6ne, ber\u00fchrt vom Blau, das durchscheint und ihr \u00e4rmliche Plastizit\u00e4t verleiht. Die Doppelb\u00f6digkeit wird hier explizit im Eindruck des Aufbruchs, einem Hinaussegeln, und den Hinweisen auf Untergang, vielleicht den Verbrennungstod Giordano Brunos.<\/p>\n\n\n\n

In Szene 5 ist die malachitgr\u00fcne Gestalt vielf\u00e4ltiger Bezugspunkt. Sie weitet und vertieft den Raum im unteren Halbkreis, in dem Rot- und Gelbt\u00f6ne ineinander str\u00f6men, Reflexe des Blau und schwache Schatten des Braun durchkreuzen. In diesem str\u00f6menden, leicht wogenden Raum steht sie ruhig, erinnert durch die leichte Gr\u00fcnmodellierung noch an die Plastizit\u00e4t der Denkmalsfigur, w\u00e4hrend im Farbgewoge, in dem hier die Violett\u00f6ne die dunklen Karmesint\u00f6ne leidenschaftlich steigern, die Szene der Galionsfigur mitspielt. In ihrer Dunkelheit jedoch wirkt sie in der hellen Umgebung fast wie ein Schatten oder auch wie eine \u00d6ffnung. Als dieses Loch verk\u00f6rpert sie die Gegenkraft zum Gef\u00fchl der Ausdehnung und Weite, sie zieht sich als reine Dunkelheit hinter das Farbgeschehen zur\u00fcck. Unterst\u00fctzt wird dieser Eindruck durch die Gr\u00f6\u00dfenbeziehung zwischen Figur und Ruinengrenze. Eine seltsame N\u00e4he besteht zwischen ihnen, als ob die Tiefe der davor aufwogenden piazza ausgewischt sei, ung\u00fcltig als Entfernung zu dieser verhausten Grenze. Verlassen wirkt sie so. Todesn\u00e4he wird f\u00fchlbar. In dieser Ambivalenz zwischen plastischem Erscheinen und In-die-Tiefe-Zur\u00fccktreten ist die Figur dem Himmelsblau verbunden, das in vergleichbarer Weise unbestimmbar ist in der Schwebe zwischen Wegziehen und Vordr\u00e4ngen.<\/p>\n\n\n\n

In Szene 6 beruht die plastische Wirkung und die als Schatten und Loch streng auf der Polarit\u00e4t hell-dunkel, in ihrer H\u00e4rte wenig gemildert und durch eine taube Grauzone, wie eine Schw\u00e4chung der Gestalt in ihrer Au\u00dfenschicht. Fahrige B\u00fcndel von Rot, Orange und Gelb umgeben und bedr\u00e4ngen die Figur und k\u00fcmmern sich nicht um die Tiefe des Raumes. Die Ortlosigkeit, die durch ihre Aggressivit\u00e4t, oder zumindest ihre Heftigkeit und Hitze entsteht, wird durch driftende Blaustriche betont. \u00dcbriggeblieben ist die Erinnerung an die Mauergrenze, hier diffus und fern in ihrem Grauton, aber verunsichernd nah in der groben, treppenartigen Kontur, die r\u00e4umlich dem Vordergrund zugeh\u00f6rt. Das Erkennen oder vielmehr Hineinsehen von Galgen in diese skizzenhaften Linien ist naheliegend. Der ern\u00fcchterte Kreidehimmel unterstreicht das Gef\u00fchl zugrunde liegender Leere. Die situativen Rots und Gelbs spielen auf naiv-dreiste Gro\u00dfstadtsignale an, hektisch und verquer, und machen den Verlust leiblicher Bezogenheit an der Figur deutlich. Auf die piazza anderer Szenen bezogen, wird hier gleichsam ihre Demontage vorgef\u00fchrt.<\/p>\n\n\n\n

Szene 7 vermittelt die Erfahrung des ruhigen Stehens in der Mitte einer Arena. Das helle Gelb l\u00e4\u00dft einen immateriellen Lichtraum erscheinen, der Tiefe und Weite f\u00fcr den ihn konkretisierenden dunkleren dichteren Gelbton, das Orange und die Rott\u00f6ne. Sie verleihen dem lichten Raum seine W\u00f6lbung: das Orange, indem es die abfallende Oberfl\u00e4che zu den Seiten bildet, das dunklere Gelb, indem es H\u00f6he und Aufrichtung der Figur als das Neben angibt und das Dunkelrot, indem es den Raum neben und hinter der Figur fortsetzt und dabei das Vorne f\u00fcr den Betrachter markiert, die \u00d6ffnung. Diese seitlich angeordneten T\u00f6ne flankieren die Figur nicht nur, sondern entwickeln ihr Standgef\u00fchl als Erfahrung von Weite, Spannung zu den Seiten, Gef\u00fchl f\u00fcr den Raum, der im R\u00fccken liegt, gleichzeitig – durch die W\u00f6lbung – als Stehen \u00fcber einem imagin\u00e4ren Erdmittelpunkt. Der Farblichtraum der Arena ist der fahlen unbestimmten Papierhelligkeit des oberen Teils als ein erotischer Anfang von Aufgl\u00fchen, Helligkeit und Raumsch\u00f6pfung entgegengesetzt. Die dunkle schlafende Silhouette als Grenze zwischen beiden reagiert in schwachen r\u00f6tlichen Braunt\u00f6nen. Die Standfigur selbst steht k\u00fchl in ihrem Schattendunkel, in genu\u00dfvoller Spannung zum Rot: chromoxydgr\u00fcnfeurig.<\/p>\n\n\n\n

Gegen\u00fcber diesem Eindruck von Morgenr\u00f6te und Lichtsch\u00f6pfung wirkt Szene 8 wie das Fest des Liches. Die dunkle piazza liegt wie ein Dach \u00fcber dem unteren Teil, der sich dem Betrachter wie ein Aufri\u00df \u00f6ffnet, durch den er in eine Lichth\u00f6hle schaut. Hier schafft das helle Gelb einen Tiefenraum – ein Raumgef\u00fchl, das durch unscheinbare, als Zufall einbezogene Bleistiftlinien noch verst\u00e4rkt wird, Sie f\u00fchren teilweise in das Gelb hinein, teilweise bleiben sie – wie gespannte F\u00e4den – Linien auf der Fl\u00e4che. Kurze dunkelrote Farbstriche verst\u00e4rken diese Spannung, indem sie ebenfalls einerseits (ddurch Reihung) in die Tiefe weisen, andererseits als fl\u00e4chige Sprengsel auftreten, die die Position der dunkel-rotgr\u00fcnen Figur unterstreichen. Die leuchtenden Rot- und Gelbr\u00f6ne geben den umschlie\u00dfenden Raum wie ein Intensit\u00e4tsfeld der Figur an. Sie treten eng aneinander, z. T. durchflackert auf, warm, weltlich im Orange, sakral im Krapplack-Karmesin, das sich in der Figur verdichtet. So wird r\u00e4umlich der Eindruck von Feuer, von labyrinthischer H\u00f6hle bewirkt und gleichzeitig von der Intensit\u00e4t her eine ganz starke Konzentration auf die Figur, als ob alle Farben in ihren Erfahrungsverweisen ihr eigen w\u00fcrden, ihr eigenes Feuer, ihre Leidenschaft. Im sich vertiefenden und n\u00e4hernden feinmateriellen Himmel findet diese selbstwahrnehmende Intensit\u00e4t ihr gleichm\u00fctiges objektives Gegenbild.<\/p>\n\n\n\n

Szene 9 folge einer \u00e4hnlichen Bildaufteilung. Der Tiefenraum der piazza wird noch angedeutet, insbesondere unterhalb der sich auft\u00fcrmenden Horizontform, und im Orange und Gelb fortgesetzt, die an die sonnenerw\u00e4rmte Vitalit\u00e4t des Marktes erinnern. Zur Bildmitte hin jedoch er\u00f6ffnet das Rosaviolett einen hellgl\u00fchenden Abgrund, vor dem die Figur ruhig steht, w\u00e4hrend doch das Gl\u00fchen bereits wie das entz\u00fcndete Substrat ihres eigenen dichten Violetts erscheint und sie so einbezieht.<\/p>\n\n\n\n

Die Sch\u00f6nheit dieses Lichtraumes zeigt ihre Z\u00fcge des Gewaltsamen und des Schmerzes im seitlichen Vordergrund: sich aufrichtende dunkelrote Rutenb\u00fcndel oder, wenn man die untere Bildh\u00e4lfte leibhaft liest, blutige Kratzspuren oder auch, von der Bewegung her ge-sehen, ein beiseite gerissener zerfetzter Theatervorhang, der der Figur den Blick in den Ab-grund freigibt. Die Horizontformen wirken aus dieser Perspektive wie gestaffelte Fassaden, die vom Feuer mitangegl\u00fcht sind, uralte Relikte am Rand des Kraters.<\/p>\n\n\n\n

Auch in Szene 10 ist die piazza aufgehoben, d.h. im gleichen Sinne doppeldeutig durch die m\u00f6gliche Sehweise einerseits von einem erh\u00f6hten Standpunkt aus, sozusagen vor und oberhalb der dunklen Figur, andererseits als Innenraum, als Stehen im Feuer. Im Vergleich zum l\u00e4uternden Licht der Szene 9 ist der Ort hier eher im Inferno anzusiedeln. Orange und Rot verfl\u00fcssigen sich zu einer dichten, hei\u00dfen, z\u00e4hen Materie, die den Raum erf\u00fcllt, bzw. sprengt wie Lava und den Horizont gef\u00e4hrdet, der hier wie aufrecht stehende Asche wirkt. Dieser aufstrebenden Bewegung verbindet sich der Himmel, so da\u00df Aufstreben und Fallen ununterscheidbar werden.<\/p>\n\n\n\n

Die Figur in ihrem grellen Lichthof wirkt alarmierend. Ihr Raum ist bedr\u00e4ngt, letzte Selbstbehauptung durch den scharfen Kontrast, Die Faszination des Feuers, die aus der distanzierten Sicht m\u00f6glich ist, schl\u00e4gt um in Bedrohung, Vernichtung, Vergl\u00fchen.<\/p>\n\n\n\n

Szene 12 verbildlicht eine Erfahrung, wie sie in Berlin auf dem Potsdamer Platz hinter der abgerissenen Mauer auf dem Todesstreifen gemacht werden k\u00f6nnte: die ausgelaugte Ode eines Grenzstreifens, Bild einer Gewaltsamkeit, die an ihrer eigenen M\u00fcdigkeit zusammengebrochen ist. Ruinenhafte, nicht miteinbezogene Vergangenheit wie am Aufgang des ehemaligen U-Bahnhofs Potsdamer Platz, zugemauert, Erinnerung weckend nur f\u00fcr den, der Bescheid wei\u00df, ansonsten leere B\u00fcchsen und Abf\u00e4lle Schaulustiger und Gruppen, die sich gegen die Vermarktung des Platzes formieren wollen, ohne da\u00df die neue andere Energie sehon sichtbar w\u00fcrde. Diese Szene konzentriert sich auf die Leere und die Unhaltbarkeit des Begrenzenden. Die Horizontlinie m\u00f6chte am liebsten verblassen, erinnert nur noch diffus an die H\u00e4userbegrenzung der piazza. Die haus\u00e4hnliche Form wirkt wie ein Negativ, ausgespart von bla\u00df triefender Tusche. Die Linien der Stra\u00dfenflucht geben dem Ort das Unertr\u00e4gliche einer immer weiter geradeaus verlaufenden Stra\u00dfe. An die piazza als Ort gesammelter Kr\u00e4fte erinnert die dunkle Pf\u00fctzengestalt und ihr ausgesparter Umraum, der als ihr pers\u00f6nliches Kraftfeld erscheint, an dessen R\u00e4ndern Linien sich magnetisiert kreuzen und verdichten und noch einmal ganz leicht Standort und Sichtweise ver\u00e4ndern: Durch die Gr\u00f6\u00dfe der Gestalt und die Aufrichtung von Linien zu ihren Seiten wird Einblick in einen unter der (Stra\u00dfen-)Oberfl\u00e4che liegenden Raum gegeben, wie wir ihn schon aus voran-gegangenen Szenen kennen. Raumver\u00e4ndernde Kraft wird in allgemein sich vollziehender Aufl\u00f6sung wirksam, ein Festhalten und Konzentrieren des Ortes unter der Oberfl\u00e4che.<\/p>\n\n\n\n

Szene 13 formuliert den Negativcharakter aus. Hier wirkt die ganze Zeichnung wie ein Abdruck einer anderen Wirklichkeit, durchleuchtet und auf einem Bildschirm sichtbar gemacht. Die Figur zum Schatten verdichtet, v\u00f6llig eingelassen in ihre Umgebung, die noch immer als ihr Kraftfeld erscheint, die begrenzenden gebauten Formen leer, ein Theater andeutend, nach oben hin ge\u00f6ffnet, Piazzadraufsicht und Innenquerschnitt verbindend. Ein Schattenreich, Erinnerung an die vergangenen Szenen, trauernd. Asche des Feuers.<\/p>\n\n\n\n

Szene 14 als Schlu\u00dfakkord, in dem der Magier noch seine Zeichen setzt, aufl\u00f6st, sich verabschiedet.<\/p>\n\n\n\n

Das gro\u00dfe Bild habe ich nicht unter die Szenen eingereiht, weil es sich aus gr\u00f6\u00dferer Distanz auf das Geschehen bezieht, das in ihnen sichtbar gemacht ist. Diese Welt erscheint wie die im Traum m\u00f6gliche Umschmelzung vieler Szenen, in irreales Licht getaucht. Die Farben sind gesteigert in ihrer Intensit\u00e4t, das Wei\u00df glei\u00dfend aus dem Ri\u00df, der die rote piazza aufw\u00f6lbt, sprengt und in eine Bewegung versetzt, die sie wie die Au\u00dfenh\u00fclle eines Feuerballs erscheinen l\u00e4\u00dft.<\/p>\n\n\n\n

In dieser Feuerh\u00fclle werden Aktivit\u00e4ten und Zust\u00e4nde wahrnehmbar: lodern, aufl\u00f6sen, wirbeln, rutschen, ausfransen, aufzehren, aufgerissen, explodiert, angesogen. Die Feuerh\u00fclle suggeriert eine Hitze, die vorstellbar ist, weil sie in unseren Lebensbereich geh\u00f6rt, im Verh\u00e4ltnis zum glei\u00dfenden Licht des Risses bildet sie jedoch die Peripherie einer abgek\u00fchlteren Zone. Dieses wei\u00dfe Licht erscheint wie der gemalte Ausdruck eines Schmerzes in den Augen und verdeutlicht dies insbesondere in der zentralen Figur. Noch immer liegt hier der Mittelpunkt des Geschehens, in dem vorangegangene Szenen mitanklingen, aber die Licht-gasse der 2. Szene ist irreal geworden, die Figur ist nicht mehr der stumme schattenhafte Zuschauer, auch nicht die in eine Lichth\u00f6hle eingetretene Gestalt der 8. Szene, sondern eher der ausgel\u00f6schten, \u00fcbriggebliebenen Gestalt der 12. Szene verwandt, in der sich Raum ver\u00e4ndernde Kraft noch verdichtet. Von ihrer projektilartigen Form, die aus dem Nirgendwo aufsteigt, geht doch keine Gewalt mehr aus, vielmehr erscheint sie vergl\u00fcht, reduziert, beinahe schon verschwindend ins Leere des Bildk\u00f6rpers. Diesen Rest, der in solch emphatischer Bezogenheit auf den Lichtri\u00df erscheint, unterstreichen am ehesten Substantive wie: W\u00fcrde, Verlassenheit, Unscheinbarkeit, Aufrichtung.<\/p>\n\n\n\n

Bildlich gesprochen, leistet sie als Betonung der reinen Farbform, den Schreck vor dem Zuviel-Licht zu verdeutlichen und damit auch zu bannen. \u00c4hnlich wie in den vorangegangenen Szenen erm\u00f6glicht sie die Sicht von Innenraum und Draufsicht im Lichtri\u00df: zur Horizontform hin Oberfl\u00e4che bildend, zur Mitte hin Tiefe, zum unteren Bildrand hin Sog aus\u00fcbend. Sie steht so im Zentrum einer (fortgesetzt gedachten) konzentrischen Bewegung.<\/p>\n\n\n\n

Gefa\u00dft wird die Feuerh\u00fclle in der Bildmitte durch die aus den Szenen schon bekannte Grenzform, hier in der Schachtelung enge R\u00e4umlichkeit andeutend, willk\u00fcrliche \u00d6ffnungen, schroff und abweisend in der umzingelnden Gesamtform, aufgerichtet in der Turmgestalt, Macht aus\u00fcbend wie ein hohes Gericht. Und der Himmel? Das sich gegenseitig steigernde Leuchten von Blau und Rot, das mich hier besonders begeistert, bleibt f\u00fcr mich ein Geheimnis, wie schon am Anfang. Vielleicht ist das Verbinden beider das Versprechen eines alten Mythos: da\u00df da eines Tages eine Himmelsh\u00f6he sein wird und in ihr die richtige W\u00e4rme und N\u00e4he …<\/p>\n\n\n\n

Berlin, Mai und September `90<\/p>\n\n\n\n

Quelle: Martina Ambrosi in Katalog `Ludmilla von Arseniew \u2013 ORTE\u00b4, St\u00e4dt. Galerie Albstadt, 1991<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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