{"id":97,"date":"2024-07-01T22:05:52","date_gmt":"2024-07-01T20:05:52","guid":{"rendered":"https:\/\/ludmilla-von-arseniew.de\/?page_id=97"},"modified":"2024-07-16T12:41:39","modified_gmt":"2024-07-16T10:41:39","slug":"text-adolf-smitmans-ich-male","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/ludmilla-von-arseniew.de\/?page_id=97","title":{"rendered":"Text Adolf Smitmans – ICH MALE"},"content":{"rendered":"\n
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zur\u00fcck<\/a><\/div>\n<\/div>\n\n\n\n
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Dr. Adolf Smitmanns
T\u00fcbingen


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\u201eICH MALE, WAS MICH BEWEGT\u201c<\/p>\n\n\n\n

Die Stiftung Ludmilla von Arseniew
Markgr\u00e4fler Museum in M\u00fcllheim\/Baden<\/p>\n\n\n\n

KUNST HEISST BEGEGNUNG<\/p>\n\n\n\n

In der Kunst ereignen sich wesentliche Wahrnehmungen und Erfahrungen menschlichen Daseins. Nicht nur wird etwas als ein Objekt unserer Erkenntnis sichtbar. Es entsteht auch ein Gegen\u00fcber. Mit dem Problem der Gegenst\u00e4ndlichkeit in der bildenden Kunst hat dieses Gegen\u00fcber wenig zu tun. Wirklichkeit ist nicht auf dinglich Vorhandenes beschr\u00e4nkt. Sie \u00f6ffnet sich vielmehr in jeglicher Form. Insofern Kreativit\u00e4t neue Formen findet, wird die Wirklichkeit neu. Das Ereignis der Form gibt es nicht als Abbildung oder Kopie. Es ist wie bei der Neuheit eines jeden Tages. Jedwede Wahrnehmung, die zu einer Form f\u00fchrt, voll-zieht den Lebensprozess der Welt und die Liebe als dessen innersten Prozessor. Die sich in der Kunst ereignende Begegnung realisiert zugleich die Verwandlung des Selbst wie der Welt.<\/p>\n\n\n\n

Die Frage, welche Rolle vorhandene Gegenst\u00e4ndlichkeit f\u00fcr die Bildfindung eines K\u00fcnstlers (einer K\u00fcnstlerin) spielt, ist nicht ohne Sinn, aber in jedem Fall eine nachgeordnete. Denn der Dialog, um den es in der Kunst geht, ist kein solcher des Sammelns, sondern ein solcher der Begegnung und der Wandlung. Diese aber sind nicht etwas, das man tun oder lassen kann, sondern notwendige Wege unserer Existenz. Und diese Notwendigkeit ergibt sich aus dem Werk – sie steht nicht neben ihm.<\/p>\n\n\n\n

Wer immer Kunst schafft, aber auch diejenigen, die Kunst als solche ansehen und benennen, haben in der Regel schon andere Kunst gesehen. Ein Objekt \u00bbKunst\u00ab zu nennen, stellt es in den Zusammenhang fr\u00fcherer Kunst-Erfahrungen, wie gro\u00df der Unterschied zwischen der fr\u00fcher gesehenen, vielleicht auch geschaffenen Kunst und der neu wahrgenommenen auch sein mag. Das hei\u00dft, die Wahrnehmung von Kunst ist ein Prozess, f\u00fcr den sowohl der K\u00fcnstler\/die K\u00fcnstlerin, die dem Werk begegnenden Betrachter, wie auch beider Erfahrung mit der Geschichte der Kunst von Bedeutung sind. F\u00fcr Ludmilla von Arseniew war dieser Prozess, durch die Geschichte ihrer Jugend gepr\u00e4gt, von besonderem Charakter: 1939 als Kind russischer Eltern in Litauen geboren, 1941 nach Leipzig umgesiedelt, wo der Vater starb, 1949 mit der Mutter aus der sowjetischen Besatzungszone geflohen, schlie\u00dflich in dem kleinen Dorf Elmpt an der niederl\u00e4ndischen Grenze bei M\u00f6nchengladbach angesiedelt – Einzelkind einer ganzt\u00e4gig arbeitenden Mutter. \u00bbIch war Fahrsch\u00fclerin und von M\u00f6nchengladbach und seinen Angeboten weitgehend getrennt …. 1959, zum Abitur, kannte ich keinen Film, kein Museum, keine deutsche Literatur des 20. Jahrhunderts. Mein erster Kunstunterricht begann in Obersekunda mit Diaprojektionen. Da lernte ich erstmals van Gogh und Chagall kennen. Als ich 1958, von der jungen Kunstlehrerin ermutigt, mit eigenem Zeichnen und Malen begann, wusste ich nichts von der Kunst irgendeines Jahrhunderts.\u00ab<\/p>\n\n\n\n

Gerade aus dem Alleinsein des Einzelkindes entsprang jedoch Sch\u00f6pferisches. Eine einzige Auff\u00fchrung von Humperdincks \u00bbH\u00e4nsel und Gretel\u00ab f\u00fchrte zum Verlangen nach Ausdruck und zu seiner Ein\u00fcbung in einsamen T\u00e4nzen. \u00bbSo habe ich t\u00e4glich mir meine Tanzwelt er-schaffen und das Jahre lang. Diese biographische Tatsache ist ein Schl\u00fcssel zum Verst\u00e4ndnis des Sch\u00f6pferischen geworden, zu Ausdruck, Bewegung, Selbstbegeisterung. Viel eigenst\u00e4ndige Kraft habe ich als Kind in dieser unbeaufsichtigten Einsamkeit entwickelt.\u00ab
So f\u00fchrte zur Malerei nicht Wissen, sondern Wille und Liebe zur sch\u00f6pferischen Form.<\/p>\n\n\n\n

Als die junge Frau dann 1960 an der Kunstakademie D\u00fcsseldorf das Studium der Malerei begann, fand sie dort eine Situation vor, die f\u00fcr sie geradezu schicksalhaft gl\u00fccklich war. Ein umfassender Professorenwechsel hatte die \u00bbAlte Akademie\u00ab mit ihren Regeln, Modellen und Vorbildern, durch die Kunstdoktrin des Nationalsozialismus noch einmal zur Herrschaft gelangt, gerade abgel\u00f6st. Eine neue Generation von Lehrern (Goller, G\u00f6tz, Hoehme, Bobek und Grote, bei dem von Arseniew arbeitete) war dem Geist und nicht einem Regelwerk verpflichtet. Diese Freiheit gab es in Europa nirgends sonst. \u00bbMein Gl\u00fcck, dass ich keiner Kunstdressur unterworfen wurde. Ich w\u00e4re nie Malerin geworden, wenn man mir Vorschriften gemacht h\u00e4tte … wir waren damals wirklich unabh\u00e4ngig und sp\u00fcrten die W\u00fcrde unserer Freiheit\u00ab.<\/p>\n\n\n\n

Das Gl\u00fcck, die Kunst in dieser W\u00fcrde der Freiheit zu erfahren, hatte Konsequenzen. In der 2. H\u00e4lfte der 60er Jahre ist die D\u00fcsseldorfer Akademie zum f\u00fchrenden Ort der Auseinandersetzung um neue Formen, Werte und Aufgaben der Kunst geworden. Sie waren nicht auf Person und Werk von Josef Beuys beschr\u00e4nkt, kulminierten aber im Streit dar\u00fcber. Ludmilla von Arseniew sah insbesondere Politisierung, auch neue Ans\u00e4tze von F\u00fchrertum. Die unabh\u00e4ngige Position, die sie dem gegen\u00fcber einnahm, ist in der Selbst\u00e4ndigkeit ihres Werkes erkennbar und insofern diesem auch zuzuordnen. Sie geh\u00f6rt zur Qualit\u00e4t ihrer Arbeit und charakterisiert sie umfassend. 1971 wurde Ludmilla von Arseniew als Professorin f\u00fcr Malerei an die Abteilung f\u00fcr Kunsterzieher der Kunstakademie D\u00fcsseldorf in M\u00fcnster berufen.<\/p>\n\n\n\n

BEOBACHTUNGEN ZUR ENTWICKLUNG<\/p>\n\n\n\n

1975-1979<\/p>\n\n\n\n

Die Auswahl der Stiftung f\u00fcr das Markgr\u00e4fler Museum M\u00fcllheim umfasst nur wesentliche und das Gesamtwerk kennzeichnende Gem\u00e4lde. Sie l\u00e4sst dessen Entwicklung erkennen und hilft zum Dialog mit dem Bild. Die sp\u00e4ten 60er und die 70er Jahre haben im Werk Ludmilla von Arseniews die thematische Bedeutung der Landschaft f\u00fcr ihre Bildfindung gebracht. Der genauere Sachverhalt hierzu ist allerdings nicht leicht zu vermitteln. Die Landschaft ist kein Vorbild, das im Gem\u00e4lde abgebildet w\u00fcrde. Kein Bild dieser Werkphase von Arseniews ist als Abbildung vor der Natur entstanden. Die K\u00fcnstlerin selbst berichtet eine Art \u00bbEr\u00f6ffnungserlebnis\u00ab: die nur Sekunden dauernde Wahrnehmung einer Landschaftsform aus dem fahrenden Auto, die erinnernde Skizze dazu und deren Verwandlung zum Konzept f\u00fcr ein v\u00f6llig freies Bild. Als Voraussetzung dieser Freiheit erkannte sie den Verzicht auf die menschliche Figur. Vielmehr sind Landschaftslinien und Wolken als freie Farbplatzierung gleichsam die \u00bbFiguren\u00ab einer solchen Malerei und erm\u00f6glichen nahezu jeden Ausdruck. Der Vorrang, den dabei die Ebene hat, mag einer tiefen, vielleicht gar vorgeburtlichen Erinnerung an die russische Herkunft zu danken sein. Fig\u00fcrliche Erinnerung und abstrahierende Freiheit konkurrieren also nicht, sondern verbinden sich \u00fcber die Farbe zur Ganzheit der Bildform – wenn man will: zur Erscheinung des Seins. Und das bleibt auch so im Werk der sp\u00e4ten 70er Jahre. Auch als Naturformen – wie Erde, Wolken, Wasser, Pflanzen – st\u00e4rkere Konturen annehmen, sind sie nicht das das Bild begr\u00fcndende Motiv, sondern gewinnen ihre Bedeutung als Tr\u00e4ger der Form.<\/p>\n\n\n\n

Das Gem\u00e4lde \u00bbWeidenrot\u00ab, 1975, verwirklicht diese Wandlung vollkommen. Zwar bleibt die Waagerechte ein wesentliches Formelement, aber sie ist mit Naturformen verbunden (vgl. zugeh\u00f6rig: \u00bbNicht Winter, nicht Fr\u00fchling\u00ab, 1976; \u00bbDunkler Fr\u00fchling\u00ab, 1977). Die Konturen der Farbfelder lockern die Geometrie, und der Farbauftrag deutet sowohl die aufw\u00e4rts strebenden Formen des Wachstums an wie die des abw\u00e4rts strahlenden Lichts. Diese doppelte Vertikale vollendet sich in \u00bbWeidenrot\u00ab programmatisch. Vergleichbare Begegnungen der Farbf\u00fchrung finden sich in nahezu allen Gem\u00e4lden dieser Jahre, wenngleich nicht selten mit einer mehr oder weniger freien Horizontalen im Dialog (vgl. die Wasserbilder \u00bbStein-hartes Meer\u00ab, 1978, und \u00bbJitjejskoje morje\u00ab, 1979). Mit diesen Gem\u00e4lden der Jahre 1975-79 verf\u00fcgt das Markgr\u00e4fler Museum \u00fcber eine das Gesamtwerk weiter entwickelnde Werkgruppe, in der Alternativen wie Gegenstand und Abstraktion hinter der Ganzheit der einen Bildform zur\u00fccktreten.<\/p>\n\n\n\n

1980-1989\/90<\/p>\n\n\n\n

Die 80er Jahre des 20. Jahrhunderts sind ein hinsichtlich Politik, Gesellschaft und Kultur in Westeuropa h\u00f6chst umstrittener Zeitraum. Auf den ersten Blick wird davon in der Malerei von Arseniews nichts sichtbar, weder in positiver noch in negativer Interpretation. Man k\u00f6nnte geradezu denken, die K\u00fcnstlerin sei nach Italien ausgewandert. Alle Bilder dieser Jahre in der M\u00fcllheimer Stiftung haben Italien zum Thema (\u00bbVor Tintorettos Haus\u00ab, 1980; \u00bbNacht\/Nebel\u00ab, 1984; \u00bbStandort (Morgen)\u00ab, 1986; \u00bbR\u00f6mischer Spiegel\u00ab, 1986; \u00bbHeiliger Hain\u00ab, 1988; \u00bbK\u00f6nigskerze (verbasco)\u00ab, 1989; \u00bbOspedale adriano II\u00ab, 1989\/90). Vielleicht f\u00e4llt zuerst auf, dass die Bildgegenst\u00e4nde dem Betrachter n\u00e4her ger\u00fcckt sind. Diese N\u00e4he macht sichtbar, wie sehr Verschiedenheit und dennoch auch Zusammengeh\u00f6rigkeit von Natur und Kultur Themen dieser Malerei sind und schlie\u00dflich wiederum zu einer Ganzheit f\u00fchren.<\/p>\n\n\n\n

Fast kein Bild, das nicht beide Aspekte vereinte. Mit den gewachsenen Formen der Natur verbinden sich solche der menschlich geformten Kultur. Es entsteht, was eine Ausstellung 1990\/91 in der Galerie Albstadt und im Kunstverein Moers \u00bbOrte\u00ab genannt hat. Ein \u00bbOrt\u00ab entsteht in der Natur durch eine Menschengeschichte. Das Bekenntnis zur Begegnung der von Menschen geschaffenen Formen mit denjenigen der Natur erweitert f\u00fcr die Malerin die M\u00f6glichkeit der Formfindung, nicht aber deren Wesen. Aus den Bildern wird weder Topographie noch Historiographie. Vielmehr bewegen sie uns als Vergegenw\u00e4rtigung von auf menschliche Existenz bezogenen Erfahrungen. Diese sind es, welche die Kunst in ihrem Tiefengehalt zur Anschauung und zur Wirkung bringt. Das ist der Grund, warum in diesem Jahrzehnt die Details und deren gegenseitigen Bez\u00fcge reicher gemischt sind als zuvor und danach. Natur: Licht, Wasser, Pflanzen – Kultur: Stra\u00dfenzug und Boote, G\u00f6tterbild und Hain, Bl\u00fchendes im Licht und zugleich geradezu bewahrt durch die umgebende Mauer. Voller Bez\u00fcge zeigt sich von Licht und Wasser umhegtes Leben.<\/p>\n\n\n\n

In einem Brief Ludmilla von Arseniews an mich im August 1990 wird ganz deutlich, wie wesentlich diese Erweiterung der Bildform ihr eigenes Verst\u00e4ndnis ihrer Malerei ausdr\u00fcckt. Und auch, dass ihre Kunst so unpolitisch gar nicht ist, nimmt man \u00bbPolis\u00ab nur weit genug. Die Rede ist dort von den Parallelen zwischen dem Bildorganismus und der wiedererkennbaren Welt der Dinge: \u00bbIch bin sicher, dass nicht eine wie auch immer geartete \u00dcbersetzung diese Identit\u00e4t erzeugt, sondern nur ein Geist, der \u00e4hnlich wie Picard den Dingen ein Wesen zuschreibt, eine Beseeltheit, so dass sie nicht unterrangig sind, sondern ich ihnen begegnen kann wie Menschen, wenn auch die Kommunikation nicht verbal ist. Der liebende Umgang mit den Dingen entfernt eine Abstraktion und legt Einf\u00fchlung nahe … Es mag die alte \u00f6stliche Herkunft sein, die mir die Welt der Dinge transparent macht f\u00fcr das vera Ikon, das mir ja auch ein sehr wichtiger Typus ist …“ (Ludmilla von Arseniew: Orte, Kat. Albstadt 1990, S. 11). Der Welt auf Augenh\u00f6he zu begegnen, sie \u00bbnicht unterrangig\u00ab zu sehen – ein politisches Programm durchaus. Die Bilder dieser Jahre sind Medien f\u00fcr einf\u00fchlende Begegnung.<\/p>\n\n\n\n

90er Jahre<\/p>\n\n\n\n

Der Zahl nach sind die Bilder der 90er Jahre in der M\u00fcllheimer Stiftung am besten vertreten. Die Zusammenf\u00fchrung von Natur und Kultur hatte der Bildfindung weitere M\u00f6glichkeiten er\u00f6ffnet. Dabei kommt es praktisch nie zu Wiederholungen. Vielmehr entsteht gerade anfangs der 90er Jahre Malerei von ausdr\u00fccklicher Individualit\u00e4t, darunter Bilder, die man nie vergisst. Man kann Lebensgeschichten ausgedr\u00fcckt finden, Bilder weisen auf Existenz-erfahrungen hin (\u00bbwandert\u00ab, 1992; \u00bbNach allem und f\u00fcr alle\u00ab, 1992; \u00bbExhumiert\u00ab, 1993). \u00dcberraschend die Beweglickeit der Farben, ihr Miteinander in der Verschiedenheit. Farbe steigert Farbe oder bricht durch ein kontr\u00e4rfarbiges Netz nach vorne aus. Hier vor allem mag man an C\u00e9zanne denken, dem aus der Farbe die Realit\u00e4t der Welt entsteht. Bei von Arseniew erm\u00f6glicht Farbe parallel dazu die eigene Formfindung.<\/p>\n\n\n\n

Eine andere bedeutende Bildfolge der 90er Jahre entsteht aus dem Dialog mit der oberrheinischen Weinbau-Landschaft und gibt der Beachtung und Bewahrung des Werkes Ludmilla von Arseniews gerade in dieser Landschaft eine besondere Legitimit\u00e4t. In der Geschichte der Beziehungen zwischen Mensch und Natur spielt ja der Wein eine besondere Rolle, ist ein Beispiel, das im Kult sogar das Transzendente ber\u00fchrt. Dabei erscheint die Zeichenhaftigkeit real existierender Dinge auf ein \u00bbJenseits\u00ab besonders gewiss. Der Wein steht nicht nur am Anfang der Berichte \u00fcber Wunder Jesu (Joh 2, 1-11), sondern er ist auch bei der Ank\u00fcndigung seines Todes Zeichen der verhei\u00dfenen himmlischen Gemeinschaft (Mt 26,29). Hierzu sind freilich Missverst\u00e4ndnisse m\u00f6glich: Ludmilla von Arseniew hat au\u00dferhalb der Tradition der Ikonen keine Kirchenbilder gemalt – die Welt als Welt ist ihr Verhei\u00dfungszeichen. Am Beispiel von Weinberg, Weinstock, Traube und Wein wird dieser Zusammenhang \u00fcberaus deutlich. Und wer es so sehen kann, ist wahrscheinlich von ihren Bildfindungen am tiefsten betroffen.<\/p>\n\n\n\n

VOM EREIGNIS ZUR FARBE<\/p>\n\n\n\n

Wenngleich Ludmilla von Arseniew auch eine hervorragende Zeichnerin ist, ist ihr wesentliches Ausdrucksmittel die Farbe. Diese Entwicklung machen die Bilder der Stiftung eindr\u00fccklich sichtbar. Bei den Gem\u00e4lden der 70er Jahre f\u00fcllen nahezu einfarbige Fl\u00e4chen eine sorgf\u00e4ltig austarierte Komposition. Die dabei entstehende Einheit, die man ebenso formbe-zogen wie thematisch komponiert erleben kann, wirkt monumental. F\u00fcr die Weiterentwicklung des Stils um die Wende von den 80er zu den 90er Jahren ist dagegen die Vermehrung der Farben in einem Bild charakteristisch. Sie hat auch f\u00fcr Komposition und Farbwahl Bedeutung. Zugleich und unabh\u00e4ngig von dieser Kontinuit\u00e4t k\u00f6nnen aber Farben als selbst\u00e4ndige Formen die Ganzheit des Bildes dynamisieren. Das sah man in der Fr\u00fchphase des Werkes so nicht. Es ist das beredteste Sprechen mit der Farbe, das es bei Ludmilla von Arseniew gibt. So wird zum Beispiel \u00bbExhumiert\u00ab, 1993, ein \u00bbSchl\u00fcsselbild\u00ab, den Rang und die Reichweite der Farbe zu erkennen: Ein Lager ausgegrabener verdorrter Weinst\u00f6cke wirkt in den Einzelformen vom Reichtum der Spektralfarben wie durchleuchtet und bringt so Tod und Leben in einen unaufl\u00f6sbaren Zusammenhang. Daneben erneuern sich im j\u00fcngeren Werk, meistens im Zusammenhang mit dem Thema \u00bbWasser\u00ab, jene beinahe einfarbigen gro\u00dffl\u00e4chigen Bildformen, die es auch fr\u00fcher schon gab. Anders als in der Farbe verm\u00f6gen die Kr\u00e4fte des Seins bei von Arseniew offenbar nicht sichtbar zu werden. Und eine Farbwahl, die sich g\u00e4nzlich von der sichtbaren Welt l\u00f6st, scheint es ebenso wenig zu geben wie eine solche, die diese nur nachahmt.<\/p>\n\n\n\n

W\u00e4hrend der Jahre des Malens und Lehrens sind die Ausdrucksm\u00f6glichkeiten von Arseniews zumal in der Farbe immer reicher geworden. Dennoch wirkt ihre Kunst nie laut oder plakativ, sondern ist der erfahrenen Wirklichkeit verpflichtet. Und obgleich selbstbewusst, hat die K\u00fcnstlerin einen extravaganten Platz in der Kunstszene nie gesucht. Ihr Gegen\u00fcber ist die Welt, die sie bewegt: Erde, Steine, Wasser, Pflanzen, Spuren und Gestaltungen des Menschen – ihre Formen und Farben sind faszinierende Wegweiser zum Sein. Ist Ludmilla von Arseniew biographisch auch vielleicht heimatlos, so sind die Bilder der Ort, an dem ihr die Wirklichkeit sichtbar wird. Und diese Wirklichkeit ist \u00fcberaus mannigfaltig und reich. Bilder, welche eine Einheit der Bewegung und eine N\u00e4he der gew\u00e4hlten Farben charakterisiert, hat es schon seit den 70er Jahren gegeben. In ihnen ist oft die Mitte betont: das Leuchten eines Lichts auf dem Wasser, oder des Wassers bewegende Kraft aus einer Mitte heraus. Daneben aber zeigen Bilder der Natur, der Pflanzen vor allem, auch der Steine, Varianten der Form und der Farbe ganz dicht beieinander, auch \u00fcbereinander, wie verwoben. Von Arseniew stellt ihre Kunst sehr bewusst in den Dienst, in dieser Vielheit eine Ganzheit des Seins zu erkennen. Ist man mit ihrer Malerei \u00fcber viele Jahre vertraut, ist es vielleicht am erstaunlichsten, dass sie dieser ihrer Aufgabe anscheinend nie m\u00fcde geworden ist: die Welt, sie preisend, sichtbar zu machen. Dazu ist dann vielleicht ein zweites Mal C\u00e9zanne zu nennen. Es war sein Gl\u00fcck, in den Formen der Bildfindung die Qualit\u00e4t des Seins erscheinen zu lassen und zu feiern. Das bedeutet keine Verzweckung von Kunst. Es war ihm tats\u00e4chlich der Grund ihres Daseins. Im \u00dcbrigen ist die Antwort der K\u00fcnstlerin wie der Betrachter auf das im Bild Begegnende v\u00f6llig frei. Von Arseniew hat ihre Vision einer Ganzheit sehr gl\u00fccklich formuliert: \u00bbKeine oder wenn nur wenig Gegen\u00fcberstellungen im Bild, und wenn dann als Grenze, als Naht zwischen dem einen und dem anderen. Ideal ist das eine, das alles andere in sich enth\u00e4lt\u00ab (Ludmilla von Arseniew: Arbeiten von 1958 bis 1980, D\u00fcsseldorf 1980, S. 47). Welch k\u00fchner Wille zur Einigung und welche Kreativit\u00e4t des Ausdrucks: die Grenze als Naht!! Oder wie Heinrich Theissing formuliert: \u00bb…ein Kunstwollen, das in jeder Hinsicht zur Synthese strebt, zu einer Vereinigung von Ordnung und Freiheit, von Rationalit\u00e4t und Irrationalit\u00e4t, von Endlichkeit und Unendlichkeit\u00ab (ebenda S. 33).<\/p>\n\n\n\n

Auf der Wirklichkeit dessen zu bestehen, \u00bbwas mich bewegt\u00ab, hei\u00dft nicht, dar\u00fcber als Objekt verf\u00fcgen zu k\u00f6nnen. \u00bbIch wei\u00df nicht, was mich erwartet – wenn ich suche, finde ich nichts\u00ab (vgl. Kat. Albstadt S. 8). Das im Bild Erscheinende ist nicht aufsuchbar. Aber es bezeugt die Begegnung als ein Ereignis. Gerade so wird das Bild zur Antwort, als Versuch, das Bewegende anwesend zu machen, als Erscheinung zu bannen. Das gelingt insbesondere durch die Farbe, die nicht ein \u00bbDing\u00ab bezeugt, sondern dieses Ereignis, indem sie zu einem sich gleichsam selbst \u00fcbersteigenden Medium wird. Die Erscheinung des Bewegenden im Bild erm\u00f6glicht diese in der k\u00fcnstlerischen Individualit\u00e4t vermittelte Ganzheit. Ganzheit hei\u00dft dabei nicht motivische Vollst\u00e4ndigkeit, sondern existentielle Qualit\u00e4t der antwortenden Aneignung.<\/p>\n\n\n\n

Es ist an die drei\u00dfig Jahre her, dass meine Besuche im Atelier Ludmilla von Arseniews in einem Hinterhof an der K\u00f6lner Stra\u00dfe in D\u00fcsseldorf begannen. Ohne eine feste Regel dauern sie bis heute. Einige Treffen hatten einen beruflichen Zusammenhang – die meisten nicht. Ich wollte wissen, wie es mit der Kunst weiterging. Warum suchte und suche ich Auskunft gerade dort, da ich doch viele K\u00fcnstler kenne und ihr Werk sch\u00e4tze? Ich glaube, es hat mit der Farbe zu tun und mit einem Prosatext Hugo von Hofmannsthals \u00bbDie Briefe des Zur\u00fcckgekehrten\u00ab, den dieser 1907 geschrieben hat, und den ich, noch Sch\u00fcler, anfangs der 1950er Jahre bewegt gelesen habe. Was ist wirklich? Der Marschschritt der Kolonnen und die Bombenteppiche der anderen waren es nicht gewesen. Was war und was wird wirklich sein? Die fiktive Figur des Zur\u00fcckgekehrten begegnet in einer kritischen Lebenssituation der Malerei van Goghs und wird davon bewegt und verwandelt (Hofmannsthal, 4. und 5. Brief). Es ist die Farbe, die f\u00fcr ihn Tor zur Wirklichkeit wird. Das wollte ich im Atelier an der K\u00f6lner Stra\u00dfe sehen, und es \u00f6ffnet sich: die vorausweisende Pr\u00e4senz des Seins.<\/p>\n\n\n\n

Hofmannsthal schlie\u00dft seinen Text: \u00bbUnd warum sollten nicht die Farben Br\u00fcder der Schmerzen sein, da diese wie jene uns ins Ewige ziehen?\u00ab (Hofmannsthal, 5. Brief).<\/p>\n\n\n\n

Quelle: Dr. Adolf Smitmanns \u201eIch male, was mich bewegt\u201c, Ludmilla von Arseniew, Katalog `Schenkung 24 Bilder aus 33 Jahren\u00b4, Markgr\u00e4fler Museum, M\u00fcllheim\/Baden 2011<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Dr. Adolf SmitmannsT\u00fcbingen \u201eICH MALE, WAS MICH BEWEGT\u201c Die Stiftung Ludmilla von ArseniewMarkgr\u00e4fler Museum in M\u00fcllheim\/Baden KUNST HEISST BEGEGNUNG In der Kunst ereignen sich wesentliche Wahrnehmungen und Erfahrungen menschlichen Daseins. Nicht nur wird etwas als ein Objekt unserer Erkenntnis sichtbar. Es entsteht auch ein Gegen\u00fcber. Mit dem Problem der Gegenst\u00e4ndlichkeit in der bildenden Kunst hat […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"open","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-97","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/ludmilla-von-arseniew.de\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/97","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/ludmilla-von-arseniew.de\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/ludmilla-von-arseniew.de\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/ludmilla-von-arseniew.de\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/ludmilla-von-arseniew.de\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=97"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/ludmilla-von-arseniew.de\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/97\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1835,"href":"https:\/\/ludmilla-von-arseniew.de\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/97\/revisions\/1835"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/ludmilla-von-arseniew.de\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=97"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}